Filmopedia

Mówczyni, wskazując że film jest jednym ze środków wychowania człowieka, zobrazowała jednocześnie, w jak niecny sposób wykorzystuje te możliwości imperializm amerykański. Prelegentka przypomniała, że Komisja do badania działalności antyamerykańskiej rozpoczęła swą działalność od kinematografii, prześladując i odsuwając od filmu w USA wszystkich tych, którzy mogli nadać filmowi amerykańskiemu jakiś sens społeczny.

Amerykańska szmira filmowa zalewa inne kraje tandetą, deprawującą, tumaniącą i ogłupiającą masy pracujące.

Nieraz zdolni nawet ludzie, uzależnieni od filmu amerykańskiego, opierają swą twórczość na oderwanych od życia, nieistotnych i nieprawdziwych konfliktach, nie przyznając się przy tym do kapitulanctwa i zdrady wobec siebie i swych narodów. Mówczyni wyraziła się ironicznie, że nazywają to niekiedy sztuką apolityczną, „sztuką dla sztuki".

Kinematografia polska i pracownicy „Filmu Polskiego" znajdują się w tym szczęśliwym położeniu, że są zależni od własnego narodu i jego potrzeb, a nie od obcych interesów.

Wanda Jakubowska w dokładnej analizie stwierdziła, że zjednoczona, maszerująca całą silą naprzód klasa robotnicza oczekuje, że sztuka filmowa wyprzedzi, oświetli i wskaże drogę tego marszu. Nie wystarczy rejestrowanie wydarzeń.

Dziś kinematografia polska jeszcze nie zawsze nadąża za istotnym sensem przemian, jakie zaszły w kraju. Forma i styl filmu polskiego wynikać musi z nowej, rewolucyjnej treści filmu, podobnie jak to jest w Związku Radzieckim, gdzie sztuka filmowa stoi na najwyższym poziomie, służąc masom ludowym.

Wybitna reżyserka podkreśliła, że życie polskiej klasy robotniczej i polskiego narodu obfituje w porywającą tematykę. Poznanie tego życia, powiązanie się z nim, czerpanie z jego realnej prawdy — pozwoli realizatorowi na swobodny wybór najbardziej odpowiadającego mu tematu. Piękno znaleźć można w całej pełni zestawień i barw, w artystycznym przetwarzaniu codziennego życia narodu, w jego świadomej walce o lepsze jutro.

Rozważając przykład przodownika pracy, Wanda Jakubowska zobrazowała różnicę miedzy jego dążeniem, a dążeniem do awansu jednostki w kraju kapitalistycznym. W kraju kapitalistycznym jednostka taka odrywa się od swej klasy, przechodzi do klasy wrogiej — nie wpływa na polepszenie bytu klasy własnej.

Awansujący przodownik pracy wskazuje drogę swej klasie, podciąga ją na wyższy poziom, stanowi dumę tej klasy i wzbogaca jej kulturę.

Przodownik pracy — to wspaniały temat dla filmowca.

Mówczyni oświadczyła, że wymienione przez nią tematy będą bliskie i zrozumiałe nie tylko dla klasy robotniczej, ale dla całego narodu. Będą również zrozumiale dla klasy robotniczej całego świata.

Prawdziwa sztuka filmowa — oświadczyła Wanda Jakubowska — jest narodowa w formie, a międzynarodowa w treści.

W zakończeniu Jakubowska stwierdziła, że polska klasa robotnicza, jej osiągnięcia, jej marsz do socjalizmu staje się coraz bardziej porywającym przykładem dla krajów uciemiężonych przez imperializm. Kinematografia polska stawia sobie zadanie realizowania filmów o treści zaczerpniętej z naszej rzeczywistości i historii. Obiecujemy — powiedziała — że damy filmy uczciwie robione z myślą służenia polskiej klasie robotniczej, filmy — które pomogą naszej partii wychować naród polski na budowniczych i bojowników socjalizmu.

Kongres przyjął przemówienie Wandy Jakubowskiej burzliwymi oklaskami.

Rok ubiegły należał do zupełnie już uporządkowanych pod względem rozpowszechniania filmów na polskich ekranach. W pewnym stopniu uprzywilejowane miasto Łódź, dzięki stosunkowo większej ilości ekranów niż w innych miastach Polski, miało bardzo interesujący i zróżnicowany program filmowy. W Warszawie powstał tak samo jak i w ubiegłych latach znaczny zator, który nie da się uniknąć, póki nie zostaną zbudowane nowe kina. W przeglądzie retrospektywnym zastanowimy się raczej nad filmami dobrymi, celowymi z punktu widzenia społecznego, nad tymi, które łatwo wskażą nam wytyczne na rok obecny.

Cenne pozycje

W repertuarze ubiegłego roku mamy do zanotowania kilkanaście bardzo cennych pozycji. Ważne jest tutaj jedno zastrzeżenie ogólne. Na nasze ekrany przychodzą filmy z rozmaitych lat, począwszy od roku 1932, skończywszy na 1948. Omawiając te filmy tak jakby były najnowszymi dziełami kinematografii, moglibyśmy zupełnie fałszywie ocenić dzisiejszy stan rozwoju sztuki filmowej w niektórych krajach.

Widzieliśmy np. trzy wybitnie interesujące filmy amerykańskie o podłożu społecznym, filmy nie rewolucyjne wprawdzie, ale mobilizujące opinię społeczną. „Mr. Smith jedzie do Waszyngtonu" Cepry, „Zielona dolina" Forda i „Myszy i ludzie" Milestona. Nieuświadomiony widz mógłby sądzić na tej podstawie, że hollywoodzcy reżyserzy mają prawo swobodnego wypowiadania się. Tymczasem umiejscowienie tych filmów w czasie (pierwszy 1939, drugi 1941) wskazuje na to, że powstały one w okresie pełnego rozkwitu „New Dealu" i rooseveltowskiej polityki współpracy międzynarodowej.

Znaczna większość produkcji amerykańskiej ma charakter zbliżony do filmów sensacyjnych w rodzaju „Casablanki" lub psychopatycznych jak „Gasnący płomień", w których eksploatuje się szczery i wielki talent Szwedki, Ingrid Bergman.

Takiej samej eksploatacji talentów podlegają artyści brytyjscy, jak np. Greer Garson, którą w ostatnim filmie zmuszono do tańca na linie (moda na filmy cyrkowe) i Laurence Olivier, wspaniały twórca „Henryka V" i „Hamleta", który w Ameryce nieuznany jako reżyser mógł tylko świetnie zagrać banalną rolę w „Pogoni za mężem".

Mniej więcej to samo da się powiedzieć o filmie włoskim. Dzisiaj dochodzą do nas czołowe filmy włoskie, szczególniej godne uznania dzieło Aldo Vergano „Słońce wschodzi" i mobilizujący opinię film „Dzieci ulicy" — oba datują się z lat 1945/6. Wskazują one na silne powiązanie tematyczne filmu włoskiego z ludem, z dążeniami klasy robotniczej do przemian społecznych, wykazują nienawiść do faszyzmu. Ale filmy te także niestety już należą do historii — krótkiej i ciekawej — włoskiego odrodzenia filmowego. Dziś i tam Amerykanie położyli swą ciężką rękę. Ilościowo powstaje wiele filmów, ale o ich jakości nie wiele niestety da się powiedzieć, mimo wysiłków Viscontiego czy de Santisa.

Ze współczesnej kinematografii, z produkcji 1948 roku, jedynie film radziecki dał nam filmy, których scenariusze wykazywały troskę o dobro, o poziom moralny człowieka, o rozwój gospodarczy, a oprawa artystyczna wykazywała pełne zrozumienie realizmu socjalistycznego.

Do tych filmów obok „Pieśni tajgi", wielokrotnie omówionej przez całą prasą polską, zaliczyć należy twórczy film młodzieżowy „Czerwony krawat" i doskonały film dla najmłodszych dzieci „Uczennica I a", wreszcie trylogię o Gorkim realizacji Marka Dońskiego.

W końcu roku ukazał się z dawna oczekiwany „Aleksander Newski", ballada historyczna Eisensteina, dzieło harmonizujące tak trudne style filmowe, jak realizm historyczny z poetyczną legendą o księciu Aleksandrze Newskim — obrońcy ludu.

Jeszcze jedna kinematografia dała nam dzieło społeczne wartościowe, chociaż w początkowych partiach scenariusza nieco naiwne i w wykonaniu nierówne. Mam na myśli czeską „Syrenę" Stekly'ego, film o tworzeniu się świadomości klasy robotniczej przed wiekiem.

Inne, interesujące filmy

Z dzieł, które nie mają znaczenia wychowawczego, ale które ze względu na pełne pietyzmu odtworzenie utworów klasycznej literatury, wyróżniły się wśród masy filmów zdecydowanie słabych, należy wymienić dwie transpozycje filmowe powieści Dickensa. „Nicholas Nickleby" (Cavalcantiego) i „Wielkie nadzieje" (Leona). Szczególniej ten drugi film stanowi popis umiejętnego odtworzenia obrazu społeczeństwa brytyjskiego, widzianego oczyma znakomitego pisarza i wzmocnionego o środki filmowe zbliżone do doskonałości.

Dwa filmy czeskie: „Przeczucie" ze wzruszającą Nataszą Tańską — zwróciły na siebie uwagę krytyki.

Najsmutniej zaprezentowała się w tym roku kinematografia francuska z interesującą formalnie, ale tematycznie ckliwą „Symfonią pastoralną" na czele. Zaliczona przez krytyków francuskich do rzekomej nowej awangardy „Skradziona sława" zawiodła oczekiwania, gdyż film okazał się w koncepcji banalny, w wykonaniu zawodny mimo udziału Fernanda Ledoux i Jeana Marais.

Nie mamy tu miejsca na omówienie filmów słabszych, zdecydowanie złych lub na szersze zastanowienie się nad najcelniejszymi osiągnięciami. Rok 1948 byt interesujący i pouczający. Rok 1949 niesie nam około 150 nowych filmów, wśród których czekają nas dzieła bardzo interesujące, potwierdzające w znacznej mierze tezy wysunięte w tym artykule.

Leon Bukowski

Dla reżysera i jego asystentów, dla montażystki i jej pomocnic — gdy po ostatnim dniu zdjęciowym aktorzy rozjechali się już do swych teatrów — otwierał się nowy, bardzo ważny i nie pozbawiony uroku etap — montażu.

Wielu realizatorów filmowych uważa montaż za najprzyjemniejszy okres w realizacji filmu, następuje bowiem po okresie niezwykle wyczerpującej umysłowo i fizycznie pracy przy nakręcaniu zdjęć. W porównaniu z tą pracą, montaż jest istotnie błogim odpoczynkiem, pozwalającym na tworzenie w spokoju, pozbawionym stałego, nerwowego pospiechu, charakterystycznego dla każdej pracy na planie. Poza tym, o ile nakręcane zdjęcia nigdy fabularnie nie wiążą się z sobą (bo wiemy już, że nigdy nie nakręca się ich w takiej kolejności, w jakiej oglądamy je na ekranie), to właśnie łączenie ich w montażu, nadawanie płynności ruchom przy zmianie planów, śledzenie związywanych wątków i budowanie fabuły, daje realizatorom wzruszenie nieprzeciętne.

WIZYTA W MONTAŻOWNI

Reżysera Antoniego Bohdziewicza i montażystkę Różę Pstrokońską odwiedziłem właśnie w czasie tej pracy. Podłoga niewielkiego pokoju montażowni zasłana była niemal całkowicie dziesiątkami metrów taśmy filmowej, dlatego zaraz na wstępie przywitano mnie energicznym ostrzeżeniem: „niech pan nie depcze taśmy!". I podczas gdy starałem się zręcznie manewrować po „niecodziennej" podłodze, by dojść do celu swego zainteresowania, reż. Bohdziewicz denerwował się na pomocnicę montażystki, która nie magla dość szybko znaleźć potrzebnego kawałka taśmy.

— Przecież zaledwie przed chwilą p. Róża podcięła tego sterroryzowanego Niemca!

Panienka z wypiekami na twarzy zaczęła ponownie nurkować po podłodze. Stanąłem obok p. Pstrokońskiej i z przyjemnością obserwowałem jej wprawne ruchy przy podcinaniu poszczególnych ujęć we właściwych, wskazanych przez reżysera miejscach, klejeniu i zakładaniu materiału na specjalny stół montażowy. Jest on podstawą każdego filmowego montażu, a wyposażony w miniaturowy ekran i aparaturę dźwiękową, stanowi jakby małe kino. Takich stołów jest w naszym przedsiębiorstwie kilka. Obsługują bez przerwy P. K. F., dział muzyczny i montaż filmów pełno-, średnio- i krótkometrażowych.

FILM OD TYŁU

Poszukiwany fragment znalazł się wreszcie. Montażystka włącza aparat i dwie głowy pochylają się nad ekranikiem. Patrzę i ja na przesuwający się film.

Jest to moment zamachu na kasę Treuhandera. W ogłupiałym Niemcu, któremu ze strachu wypada cygaro z ust, poznaję Adama Cypriana. Zbliżają się do niego wolno nasi konspiratorzy, Celina Klimczakówna i Adam Hanuszkiewicz, z rewolwerami w rękach. Przerażony Niemiec zaczyna wstawać z rękami uniesionymi w górę.

— Stop! Teraz niech pani łaskawie sklei ten kawałek — przerywa reżyser, podając znaleziony odcinek taśmy — tak, aby się połączył w ruchu wstawania Cypriana z poprzednim ujęciem. Dzięki temu, dokończenie wstawania będę miał już na zbliżeniu — tłumaczy dalej.

Aby więc przeciąć ujęcie w odpowiednim miejscu, montażystka włącza wsteczny bieg: konspiratorzy tyłem cofają się do drzwi, a cygaro... samo wędruje z podłogi z powrotem do ust Niemca.

20-LETNIA PRAKTYKA

Róża Pstrokońska zaczęta pracę w przemyśle filmowym, jako konserwatorka przedstawicielstwa francuskiego towarzystka „Gaumónt" w Polsce, już w roku 1927. Montaż poznawała jako uczennica inż. Gniazdowskiego w ciągu dwóch lat. Do roku 1939 pracowała z prawie wszystkimi ówczesnymi reżyserami polskimi, montując z nimi przeszło 20 filmów pełnometrażowych. Wśród kilku krótkometrażówek ma ona w swym dorobku również „Geniusza sceny" — film dokumentalny o Nestorze sceny polskiej, Ludwiku Solskim.

W czasie okupacji miała wstrząsające przeżycie. W dzień wybuchu powstania warszawskiego została u zbiegu Al. Jerozolimskich, Grójeckiej i Towarowej rozstrzelana przez Niemców. Kula przeszywając głowę i wypadając poniżej prawego oka, nie naruszyła mózgu. Znaleziona przez znajomych, miesiąc leżała w piwnicy bez pomocy lekarskiej. Wyzdrowiała jednak. Po wojnie pracowała już nad „Zakazanymi piosenkami" i „Ostatnim etapem".

SORTOWANIE TAŚMY

Sklejka została wykonana, taśma ponownie założona na stół i reżyser dalej śledzi akcję, przesuwającą się na mikroskopijnym ekraniku.

W pokoju, prócz dwóch przewijaczek, stoi wielka szafa. Leży w niej cały nakręcony materiał, rozsortowany chronologicznie według scenariusza do poszczególnych pudełek, z których każde opatrzone jest naklejką, informującą o zawartości, np. „przyjęcie w willi Anny", „śmierć spryciarza", „etiuda o 50 powieszonych" itd. Ponieważ z zasady każde ujęcie fotografuje się najmniej dwa razy, ujęcia odrzucone przez reżysera leżą tu również, gdyż często bywa, że się jeszcze przydają. Ogólna cyfra tego materiału, na który składa się przeszło dwa tysiące ujęć, wynosi 15.000 metrów, tzn. tyle, ile obecnie przeciętnie wykręca się w Polsce na jeden film pełnometrażowy.

Korzystając z tego, że reżyser oderwał się na chwilę od pracy, zadałem mu kilka pytań. Odpowiadając na nie, poinformował mnie, że dalsze prace nad montażem i udźwiękowieniem filmu potrwają przypuszczalnie do stycznia.

— Wtedy praca nasza będzie na ukończeniu — powiedział.

Zbigniew Kuźmiński