Gdy pogasły reflektory. Film w monatażu

Zdjęcia do nowego polskiego filmu, trwające od kilku miesięcy, zostały zakończone. Gromadka filmowców, która przez wiele miesięcy żmudnej pracy potrafiła się z sobą zżyć, już na kilka dni przed ostatnimi zdjęciami, rozprawiała z ożywieniem o najbliższych planach.

Dla reżysera i jego asystentów, dla montażystki i jej pomocnic — gdy po ostatnim dniu zdjęciowym aktorzy rozjechali się już do swych teatrów — otwierał się nowy, bardzo ważny i nie pozbawiony uroku etap — montażu.

Wielu realizatorów filmowych uważa montaż za najprzyjemniejszy okres w realizacji filmu, następuje bowiem po okresie niezwykle wyczerpującej umysłowo i fizycznie pracy przy nakręcaniu zdjęć. W porównaniu z tą pracą, montaż jest istotnie błogim odpoczynkiem, pozwalającym na tworzenie w spokoju, pozbawionym stałego, nerwowego pospiechu, charakterystycznego dla każdej pracy na planie. Poza tym, o ile nakręcane zdjęcia nigdy fabularnie nie wiążą się z sobą (bo wiemy już, że nigdy nie nakręca się ich w takiej kolejności, w jakiej oglądamy je na ekranie), to właśnie łączenie ich w montażu, nadawanie płynności ruchom przy zmianie planów, śledzenie związywanych wątków i budowanie fabuły, daje realizatorom wzruszenie nieprzeciętne.

WIZYTA W MONTAŻOWNI

Reżysera Antoniego Bohdziewicza i montażystkę Różę Pstrokońską odwiedziłem właśnie w czasie tej pracy. Podłoga niewielkiego pokoju montażowni zasłana była niemal całkowicie dziesiątkami metrów taśmy filmowej, dlatego zaraz na wstępie przywitano mnie energicznym ostrzeżeniem: „niech pan nie depcze taśmy!". I podczas gdy starałem się zręcznie manewrować po „niecodziennej" podłodze, by dojść do celu swego zainteresowania, reż. Bohdziewicz denerwował się na pomocnicę montażystki, która nie magla dość szybko znaleźć potrzebnego kawałka taśmy.

— Przecież zaledwie przed chwilą p. Róża podcięła tego sterroryzowanego Niemca!

Panienka z wypiekami na twarzy zaczęła ponownie nurkować po podłodze. Stanąłem obok p. Pstrokońskiej i z przyjemnością obserwowałem jej wprawne ruchy przy podcinaniu poszczególnych ujęć we właściwych, wskazanych przez reżysera miejscach, klejeniu i zakładaniu materiału na specjalny stół montażowy. Jest on podstawą każdego filmowego montażu, a wyposażony w miniaturowy ekran i aparaturę dźwiękową, stanowi jakby małe kino. Takich stołów jest w naszym przedsiębiorstwie kilka. Obsługują bez przerwy P. K. F., dział muzyczny i montaż filmów pełno-, średnio- i krótkometrażowych.

FILM OD TYŁU

Poszukiwany fragment znalazł się wreszcie. Montażystka włącza aparat i dwie głowy pochylają się nad ekranikiem. Patrzę i ja na przesuwający się film.

Jest to moment zamachu na kasę Treuhandera. W ogłupiałym Niemcu, któremu ze strachu wypada cygaro z ust, poznaję Adama Cypriana. Zbliżają się do niego wolno nasi konspiratorzy, Celina Klimczakówna i Adam Hanuszkiewicz, z rewolwerami w rękach. Przerażony Niemiec zaczyna wstawać z rękami uniesionymi w górę.

— Stop! Teraz niech pani łaskawie sklei ten kawałek — przerywa reżyser, podając znaleziony odcinek taśmy — tak, aby się połączył w ruchu wstawania Cypriana z poprzednim ujęciem. Dzięki temu, dokończenie wstawania będę miał już na zbliżeniu — tłumaczy dalej.

Aby więc przeciąć ujęcie w odpowiednim miejscu, montażystka włącza wsteczny bieg: konspiratorzy tyłem cofają się do drzwi, a cygaro... samo wędruje z podłogi z powrotem do ust Niemca.

20-LETNIA PRAKTYKA

Róża Pstrokońska zaczęta pracę w przemyśle filmowym, jako konserwatorka przedstawicielstwa francuskiego towarzystka „Gaumónt" w Polsce, już w roku 1927. Montaż poznawała jako uczennica inż. Gniazdowskiego w ciągu dwóch lat. Do roku 1939 pracowała z prawie wszystkimi ówczesnymi reżyserami polskimi, montując z nimi przeszło 20 filmów pełnometrażowych. Wśród kilku krótkometrażówek ma ona w swym dorobku również „Geniusza sceny" — film dokumentalny o Nestorze sceny polskiej, Ludwiku Solskim.

W czasie okupacji miała wstrząsające przeżycie. W dzień wybuchu powstania warszawskiego została u zbiegu Al. Jerozolimskich, Grójeckiej i Towarowej rozstrzelana przez Niemców. Kula przeszywając głowę i wypadając poniżej prawego oka, nie naruszyła mózgu. Znaleziona przez znajomych, miesiąc leżała w piwnicy bez pomocy lekarskiej. Wyzdrowiała jednak. Po wojnie pracowała już nad „Zakazanymi piosenkami" i „Ostatnim etapem".

SORTOWANIE TAŚMY

Sklejka została wykonana, taśma ponownie założona na stół i reżyser dalej śledzi akcję, przesuwającą się na mikroskopijnym ekraniku.

W pokoju, prócz dwóch przewijaczek, stoi wielka szafa. Leży w niej cały nakręcony materiał, rozsortowany chronologicznie według scenariusza do poszczególnych pudełek, z których każde opatrzone jest naklejką, informującą o zawartości, np. „przyjęcie w willi Anny", „śmierć spryciarza", „etiuda o 50 powieszonych" itd. Ponieważ z zasady każde ujęcie fotografuje się najmniej dwa razy, ujęcia odrzucone przez reżysera leżą tu również, gdyż często bywa, że się jeszcze przydają. Ogólna cyfra tego materiału, na który składa się przeszło dwa tysiące ujęć, wynosi 15.000 metrów, tzn. tyle, ile obecnie przeciętnie wykręca się w Polsce na jeden film pełnometrażowy.

Korzystając z tego, że reżyser oderwał się na chwilę od pracy, zadałem mu kilka pytań. Odpowiadając na nie, poinformował mnie, że dalsze prace nad montażem i udźwiękowieniem filmu potrwają przypuszczalnie do stycznia.

— Wtedy praca nasza będzie na ukończeniu — powiedział.

Zbigniew Kuźmiński