Archiwum

Fałszywy subiektywizm

Pierwsi widzowie filmu Lumière'a „Wjazd pociągu na stację w Ciotat" zerwali się podobno w przerażeniu z miejsc na widok lokomotywy, pędzącej z ekranu wprost na nich. Nie wiadomo, czy było tak naprawdę czy nie, ale już sam pomysł tego opowiadania wskazuje, jak silne jest działanie ekranu na widownię.

Obiektyw kamery filmowej patrzy na filmowane obiekty lub postaci — jeśli można się tak wyrazić — ze swego punktu widzenia. Z chwilą jednak, kiedy film wyświetlany jest przed publicznością, punkt widzenia obiektywu — staje się — chcąc nie chcąc — punktem widzenia wszystkich zgromadzonych na sali widzów. Wynika z tego, że obiektyw przekazuje subiektywny punkt widzenia scenarzysty i tym bardziej reżysera każdemu widzowi. Oczywiście odnosi się to znacznie bardziej do zbliżeń i półzbliżeń, niż do ujęć ogólnych czy panoramicznych. Mimo że obiektyw, zbudowany odmiennie niż oczy ludzkie, nie ukazuje nam na ekranie takiej prawdy, jaką widzi nasze oko — to jednak prawda ta w ujęciach dalszych, panoramicznych, w niektórych trawellingach jest zbliżona do rzeczywistości.

Z chwilą, kiedy reżyser dokonuje za nas wyboru postaci, fragmentów postaci, przedmiotów czy kawałków jakichś przedmiotów — wmawia nam osobistą swoją opinię o ważności tych fragmentów. Z tego powodu każda kamera jest wykładnikiem pewnej konwencji zupełnie subiektywnego punktu widzenia.

Istniały już pewne próby uniezależnienia punktu widzenia na obraz oczu operatora czy reżysera. Filmowano od strony spojrzenia któregoś z bohaterów, pokazując scenę czy postać, tak jak on ją widzi.

Przypominamy tutaj wstępne sceny filmu „Dr Jekyll i Mr Hyde" Mamouliana, fragmenty w szpitalu w „Pożegnaniu z bronią" Borzage'a oraz ostatnio niemal identyczne epizody w „Sprawie życia i śmierci". C. B. de Mille w swym „Buncie młodzieży" posunął się tak daleko, że sfilmował pogrzeb z punktu widzenia przysypywanego ziemią nieboszczyka...

Prawdopodobnie natchniony tymi próbami dotychczasowy aktor filmowy Robert Montgomery podjął ciekawy eksperyment w filmie „Pani jeziora". Od początku do końca filmu kamera znajduje się w miejscu oczu głównego bohatera, tak, że słyszymy jego głos, widzimy jego ręce i nogi, chwilami przypadkowo widzimy jego twarz w lustrze, ale nigdy nie widzimy całej jego postaci.

Pomijając sprawę bardzo złego scenariusza typu kryminalnego — gdyż nie w tym leży klęska tego filmu — zastanówmy się nad złymi stronami samej koncepcji.

Montgomery pragnął dać każdemu widzowi na sali złudzenie, iż to on sam jest współbohaterem filmu, że kamera patrzy jego własnymi oczyma. Ale zapomniał, iż połowę widowni zajmują kobiety, które nie przyjmą przecież tej sugestii, bowiem ten niewidzialny bohater filmu przemawia jednak męskim głosem i w ogóle jest partnerem męskiego rodzaju. Dalej Robert Montgomery posługuje się oczywiście swymi rękami wynurzającymi się z dwu stron klatki filmowej, swymi nogami i swym głosem — wszystko to nie przypomina żadnemu mężczyźnie jego rąk, jego nóg, jego głosu. Przy tłumaczeniach tego filmu na inny język nawet ta ostatnia więź językowa zupełnie odpada.

Ale niepowodzenie eksperymentu Montgomery'ego idzie jeszcze dalej. Film zaczyna się od takiej sceny: bohater otrzymuje list, wchodzi z nim do jakiegoś biura i siada na fotelu. W tym momencie większość widzów mówi sobie: „Cóż nadzwyczajnego pokazał nam Montgomery, przecież siadywaliśmy wraz z kamerą już w wielu innych filmach, przecież właśnie wtedy, gdy między nami a kamerą nie ma żadnego pośrednika, znacznie łatwiej identyfikujemy się z filmowanymi postaciami". Inaczej mówiąc, każdy inny film — poza właśnie „Panią jeziora" jest daleko bardziej filmem nakręconym „w pierwszej osobie" niż nieudana próba Montgomery'ego. Jesteśmy właściwie na każdej sali kinowej niemymi i niewidzialnymi, ale tym niemniej bardzo osobistymi świadkami dramatu czy komedii rozgrywającej się na ekranie. Wobec takich filmów, do których sami sobie dorabiamy komentarz, jesteśmy znacznie życzliwiej nastawieni, niż wobec rzekomego naszego komentarza Roberta Montgomery, który na głos analizuje sytuację w swoim filmie.

W scenie, w której bohaterka zbliża się do bohatera (kamery), aby go pocałować, na ekranie widzimy olbrzymie zbliżenie przymkniętych oczu, ale przecież nikt nam nie wmówi, że na ustach czujemy usta Audrey Totter. Są to efekty niemal humorystyczne.

Dodać należy, że krytyka ta nie zamierza bynajmniej dyskwalifikować możliwości tak właśnie pojętego subiektywizmu na ekranie, ale potrzeba do tego znacznie więcej pomysłowości i talentu, niż to wykazała pierwsza próba Montgomery'ego.

(Dane do felietonu zaczerpnięto z 16 nru „La revue du cinèma").