Archiwum

Rewelacje sezonu paryskiego. Korespondencja własna „Filmu"

Paryż, w styczniu

Największe w obecnym sezonie zainteresowanie wywołał Marcel Pagnol swoją „Piękną Młynarką". Nie dlatego oczywiście, że jest akademikiem: moda na „nieśmiertelnych" dawno już ustąpiła miejsca satyrze. Ani dlatego, że młynarzowa, Jacqueline Pagnol, jest rzeczywiście piękna. Ani wreszcie dlatego, że temat ciekawy — wręcz przeciwnie. Ta schubertiada w nowym wydaniu ze śpiewającym w roli kompozytora Tino Rossi wypadła wyjątkowo płytko i nudnawo. Atrakcja filmu polega na jego kolorach!

Uprzedźmy od razu ewentualne nieporozumienia: po wieloletnim technikolorowym doświadczeniu dotychczasowe rzekomo „naturalne" barwy nie wystarczą, by przyciągnąć publiczność. Ale film francuski w kolorach potrafi skłębić setki ludzi w długiej kolejce przed kinem „Madeleine", choć deszcz bez przerwy pada tej dziwnej zimy, a sala najdroższa w Paryżu. Albowiem tak się już dziwnie złożyło, że kraj malarzy i braci Lumière, kraj w którym jeszcze przed pierwszą wojną światową Gaumont i Pathè patentowali „metody kolorowego filmowania na taśmie kinematograficznej", że ten kraj nakręcił dotychczas jeden, tak! jeden zaledwie film barwny, nie licząc „Pięknej Młynarki". A o tym jednym lepiej zamilczeć. Ponure były bowiem owe „Śluby Ramunteha" mimo kolorowych odpadków taśm „Technikoloru" i „Agfakoloru", na których zostały nakręcone.

„ROUXCOLOR"

Technikolor i Agfakolor — wielki entuzjazm i wielkie później rozczarowanie. Obydwa, mimo zasadniczych różnic w systemie rejestrowania obrazu, oddają kolory przesadzone, kiczowato-pocztówkowe. Przy tym wymagają specjalnej aparatury i skomplikowanych prac w laboratorium i tak są kosztowne, że Francji ani marzyć o ich eksploatacji. Dlatego nowy wynalazek Luciana Roux już zrobił karierę. Dlatego „Piękna Młynarka", pierwszy film kręcony w Rouxcolorze, cieszy się tak wielkim powodzeniem.

Mimo szumnej reklamy próba (bo tak należy traktować ten film) nie jest w zupełności zadawalająca: tu i ówdzie kolor jest rozlany, obraz zamazany, miejscami całe plany są niejasne. Technicy składają całą winę na niedokładną perforację normalnej taśmy filmowej, trudność szybkiego regulowania głębi ostrości i zbyt słabe dla tej metody normalne oświetlenie. Nie mniej jednak 600 m — na 3000 m filmu — wypadło doskonale. Już to samo pozwala wierzyć technikom, którzy przepowiadają nowemu systemowi szybki rozwój. Faktem jest, że Rouxcolor nie wymaga specjalnej aparatury, żadnych dodatkowych prac w laboratorium ani nawet specjalnej błony filmowej — normalna czarno-biała starczy w zupełności. Tylko zamiast jednego normalnego obiektywu aparat jest zaopatrzony w 4 przesłonięte filtrami. Na jednej normalnej klatce 35 mm powstają więc 4 obrazki 16 mm. Każdy z nich zarejestrował różne promienie spektru, i projekcja przez 4 obiektywy zaopatrzone w filtry daje na ekranie barwny obraz. Pominięcie jakichkolwiek procesów chemicznych (system jest oparty wyłącznie na podstawowych prawach optyki) ułatwia otrzymanie naprawdę naturalnego koloru.

NOWY FILM NOËL-NOËL

„Parada straconego czasu" — to Stefania Grodzieńska na ekranie. Co prawda Noël-Noël nie czytuje „Szpilek" ani „Przekroju", ale także obserwuje wnikliwie swoich bliźnich, podpatruje życie, podchwytuje rozmowy. A że drobnomieszczaństwo wszędzie ma cechy podobne, więc nie jeden Moczydłowianin mógłby siebie odnaleźć w tym filmie.

Film jest odczytem. Przed wielką czarną tablicą Noël-Noël klasyfikuje starszych mieszczan, gardzących wartością czasu. Gaduły, samochwały, obrażalscy, blagierzy, nudziarze, dowcipnisie, kawalarze — niekończąca się galeria typów.

Noël-Noël nie zanudza nikogo. Dowodem chyba nagroda Louis Delluc, najwyższe (i jedyne) doroczne odznaczenie dla najlepszego francuskiego filmu. Moim zdaniem można bylo znaleźć lepszy. Ale któżby się sprzeczał z czternastoma najlepszymi francuskimi krytykami, którzy zasiadali w jury? Tak to po raz pierwszy we Francji (a może i na świecie) najwyższe odznaczenie krajowe zostało przyznane filmowi komediowemu. Połączenie lekkości formy ze społeczną satyrą stanowi właśnie o wartości filmu.

Właściwie film składa się z oderwanych skeczów, które są ilustracją prelekcji. Nowatorstwem filmu jest zespolenie w jednej całości najróżniejszych form, nieraz zgoła nieoczekiwanych. Skecze Noël-Noëla, jego satyry nie są stereotypowo nałożonym filmem na film. Używa on chińskich cieni, ruchomych rysunków, ożywionych fotografii, prymitywnej instalacji kinoramy.

FILMOWANY TEATR — „STRASZNI RODZICE"

Najtrudniejszą formą filmu jest bez wątpienia teatr. Dlatego też większość prób kończy się w tej dziedzinie porażką, a publiczność jest nieufnie nastawiona wobec adaptacji sztuk teatralnych dla filmu. Kiedy te adaptacje nie udają się, widzowie i krytycy wydymają się pogardliwie: „to przecież nie jest film, twierdzą, to teatr". Stąd niedaleko do koncepcji o nieuniknionej separacji i koniecznym oddaleniu filmu od teatru. Pogląd podwójnie fałszywy. Po pierwsze nie wolno zapominać o tematycznym i formalnym bogactwie, które film (film d'art w latach 1912-1914 przede wszystkim) wyniósł właśnie z teatru. Po drugie wystarczy obejrzeć sfilmowanego przez Laurence Oliviera Szekspira („Henryk V", „Hamlet") i przypatrzeć się filmom Eisensteina („Iwan Groźny", „Aleksander Newski"), by zrozumieć, że „zło" teatru filmowego innych reżyserów nie leży w jego teatralności, ale po prostu w fałszywej koncepcji reżysera, w sztucznym, może nawet konwencjonalnym ujęciu teatru.

Klasycznym przykładem takiej pomyłki filmowej jest teatralnie statyczny, teatralnie przeładowany dialogami „Dwugłowy orzeł" Jeana Cocteau. Tegoż samego Jeana Cocteau „Straszni rodzice" — choć ani na chwilę nie występują z ram teatru — są filmem znakomitym.

Prawie dwa lata sztuka cieszyła się w Paryżu niesłabnącym powodzeniem. Ani jeden ruch, żaden układ dekoracji, ustawienie osób, modulacja dźwięku nie zostały zmienione w filmie. Zostały zachowane nawet wszystkie trzy jedności, do których się Cocteau zastosował w sztuce. Rezultat „kinematograficznie wspaniały". Albowiem tym razem Cocteau umiał się posłużyć kamerą. Dzięki niej przybliżył widza do tematu, umiejscowił go w samym centrum akcji, w mieszkaniu strasznych rodziców, ulepszył, usprawnił wartość i charakter jego obserwacji i oglądania.

FILM O TWÓRCY „CZERWONEGO KRZYŻA"

Biograficzny film jest przeważnie nieporęczną mieszaniną kilku nie zawsze najistotniejszych faktów autentycznych i zmyślonej, powierzchownej intrygi. Wielu producentów bowiem sądzi, że tylko „akcja" przyciąga widza. Christian Jacque odstąpił od tej recepty. Przygotowania filmu o życiu Henri Dunant rozpoczął od dokładnego poznania autentycznych i wiarogodnych źródeł dotyczących nie tylko postaci Dunanta, ale również jego środowiska i epoki.

To było znacznie trudniejsze niż mogłoby się na pozór wydawać. Albowiem założyciel Międzynarodowego Czerwonego Krzyża i laureat nagrody pokojowej Nobla jest postacią na ogół nieznaną i niewiele mu dotąd poświęcono poważniejszych prac.

Filmy biograficzne są przeważnie realizowane zbyt stereotypowo, by znaleźć wśród nich dzieło o tzw. „trwałej wartości". „D'homme à hommes" Christiana Jacque'a jest bodaj pierwszym wielkim filmem biograficznym, który bez wątpienia przejdzie do historii. Reżyser uczynił z niego potężny fresk z jedną centralną postacią i nie mniej od niej ważnym równorzędnym tłem. Fresk tak głęboki, że kiedy aparat błądzi po kościele prowizorycznie zamienionym w szpital, nie tylko widzi się krew w jej zmieszanej z błotem czerwieni, ale wprost czuje się jej zapach i wyziew gnijących żołnierskich ciał, którymi nikt się przed Dunantem nie zajmował, jeśli innego koloru lub kroju okrywały je szczątki munduru.

Jean-Louis Barrault tak zupełnie wczuł się w rolę Henri Dunanta, że poddał jej swą własną silną osobowość aktorską — zjawisko przecież rzadkie u tego artysty. Ucharakteryzowany jest zaś tak znakomicie, że trudno wprost poznać w staruszku Dunant młodzieńczego ruchliwego Barrault z „Hamleta" lub „Komediantów".

Interesujące też są dwa filmy, o których powiedział ktoś, że godne są włoskiej szkoły: „Les paysans noirs" — „Czarni chłopi" i „Point du jour", Louis Daquina, któremu nadałbym w polskiej wersji tytuł „Czarny ląd".

Wiele filmów pomijam w tym zbyt powierzchownym przeglądzie, ale bardzo bogaty jest tej zimy paryski sezon i należy ograniczyć się do filmów najlepszych, choć nie zasłużyły na pominięcie „Zbuntowana" Marcela L'Herbier, ani „Zamieszki" Calefa, ani „W świetle wspomnień" Dellanoy. Wyjątkowo bogaty sezon: już czekają na wolny ekran „Taka chata plaża" Yves Allegreta, „Białe łapy" Gremillona, „Le silence de la mer" wg słynnej powieści Vercorsa. Jak gdyby po klęsce odniesionej w Wenecji film francuski chciał za wszelką cenę załapać utracone miejsce i prestiż. Obecna jednak sytuacja ekonomiczna Francji i francuskiego przemysłu filmowego wciąż nie pozwala na zbytni optymizm.

W ankiecie przeprowadzonej przez producentów „L'Écran français" drukuje wiele pesymistycznych wypowiedzi przede wszystkim tych filmowców, którzy poważnie i z troską myślą o przyszłości francuskiej kinematografii. Wciąż jednak zbyt wiele jest takich, jak ów właściciel biura wynajmu, który zmienił tytuł „Czarnych chłopów" na "Famoro, tyran czarnoskóry" i dał do prasy reklamę upstrzoną budzącymi grozę rysunkami, jakich wcale nie ma w filmie, bo to „bierze" publiczność.

MARIUSZ MARGAL