Archiwum

Z obserwacji i z intuicji. Rozmowa z Jerzym Bończakiem

Ten Mazepa jest młodym mężczyzną, chłopcem nieledwie. Szczupły, zwinny, w kostiumie na modłę szwedzką skrojonym, z wąsem według mody tamtych lat, który powagi mu dodaje, odpoczywa po próbie pojedynku ze Zbigniewem w stepie. Mazepą z filmu Gustawa Holoubka jest Jerzy Bończak, aktor warszawskiego teatru „Rozmaitości”.

Dla sfilmowania tej sceny wybrano wzniesienia Małych Pienin w pobliżu wąwozu Homole. Rozległy zielony krajobraz, aktorzy w kostiumach z epoki Jana Kazimierza, dorodne konie przygotowane dla aktorów i kaskaderów — wszystko to jest wdzięcznym obiektem dla kamery Mieczysława Jahody. Fragment sceny, który obserwuję, czołganie się obu przeciwników, stanowi dla aktorów dość trudne zadanie: musi trwać tak długo, ile czasu zajmie wypowiedzenie wierszowanego tekstu. Wymaga więc uwagi i precyzji ruchu, a zarazem takiej gry, by widz odebrał wrażenie pełnej spontaniczności akcji.

Rozmawiamy potem o dokładnym przygotowaniu każdego ujęcia, bo kamera w tym filmie wiele od aktorów wymaga; o ciągłym jeszcze obmyślaniu roli Mazepy, gdyż z jego udziałem realizowano zaledwie sceny pasażowe. Kluczowe, najważniejsze, zostały na później, co dla młodego aktora jest korzystne; zżycie się z atmosferą filmu i odtwarzaną postacią pozwoli na pogłębienie kontaktu pomiędzy wzorem i odtwórcą.

Nasze drugie spotkanie, już w Warszawie, w przerwie pomiędzy dwoma przedstawieniami „Hultaja”, jest dosyć pospieszne: tuż po drugim spektaklu aktor wyjeżdża znów na plan filmowy.

• Czy mógłby Pan sprecyzować, czego spodziewa się Pan po kinie jako miody, wchodzący dopiero w życie zawodowe aktor?

— Ten zawód traci wszelki sens, gdy nie przynosi sukcesów. Film przyspiesza sprawdzenie się w zawodzie, niemal z dnia na dzień może przynieść wielką popularność, sukces lub klęskę. Sądzę, że na tym właśnie polega siła i atrakcyjność kina. Już po jednej roli filmowej można zostać zauważonym, gdy w teatrze na popularność trzeba pracować żmudnie, wielu rolami, nieraz przez kilka sezonów.

• Od jak dawna jest Pan aktorem?

— Przed czterema laty ukończyłem warszawską szkołę teatralną. Na pierwszy sezon zaangażowałem się do Olsztyna. Moja rola w „Gagatku” NRD-owskiego dramaturga Horsta Salomona umożliwiła mi przeniesienie się do Warszawy: zostałem nagrodzony na katowickim festiwalu sztuk krajów socjalistycznych. Otrzymałem propozycję pracy w „Rozmaitościach”: właśnie wtedy na nowo formowano zespół pod dyrekcją Andrzeja Jareckiego. Od tego czasu wystąpiłem na Marszałkowskiej w „Dziś straszy”, w „Hultaju”, w „Nowych cierpieniach młodego W.” i w „Manon Lescaut”. Przyszły też propozycje z telewizji i pierwsze kontakty z filmem. Poza epizodami („Koniec wakacji”, „Gościnny występ”), zagrałem właściwie jedną większą rolę — Zenka w „Zapisie zbrodni” Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego. „Mazepa” — to druga moja poważna praca w filmie.

• Jak nawiązał Pan współpracę z Andrzejem Trzosem?

— Najzwyczajniej: zaproszono mnie na próbne zdjęcia. Wiadomo było, że chodzi o wybór dwóch głównych bohaterów i pięciu chłopców z „bandy”. Po obejrzeniu materiałów reżyser zaproponował mi rolę Zenka.

• I dalej wszystko było już proste?

— No, może tak bym nie powiedział, niemniej pozostały mi jak najlepsze wspomnienia. Reżyser pozwolił nam na dość daleko posunięte twórcze współdziałanie. W scenariuszu markował jedynie dialogi, na planie zezwalał, byśmy mówili to, co sami wymyślimy, co w sposób naturalny wynikało z sytuacji i zachowań odtwarzanych postaci. Zresztą sądzę, że tamtego filmu po prostu nie można było robić inną metodą. Również i operator pozostawiał nam ogromną swobodę. Najważniejsze było, by aktor odnalazł spontaniczność, naturalność zachowań, a operator podążał za jego grą, starał się jak najlepiej tę naturalność zarejestrować. Nie było więc mowy o jakimkolwiek „ustawianiu się*' do kamery, o zaprzątaniu uwagi techniczną stroną rejestracji filmowej. Wszystko to wyzwalało inicjatywę.

• Być może taka ocena improwizacji na planie zależy od temperamentu, a może nawet od pokolenia, do którego aktor należy. Spotykałem się nieraz z bardzo nieżyczliwymi ocenami tego rodzaju oczekiwań reżyserskich. Często aktorzy wolą mieć ściśle określone zadanie, precyzyjnie napisany dialog; uważają, że tak daleko posunięte współdziałanie z reżyserem nie należy już do ich profesji.

— Improwizacja na planie może być dla aktora w pewnych przypadkach trudniejsza, nie zgodziłbym się jednak z twierdzeniem, że wykracza poza aktorstwo. Stanowi jego odmianę, bez której współczesne kino trudno już sobie wyobrazić. Wkraczamy tu na teren — z pozoru — rozważań teoretycznych, w istocie jednak ściśle praktycznych: rozumienia aktorstwa. Czy jest to sztuka jedynie odtwórcza, naśladowcza, czy twórczość, na którą składa się wiele różnorodnych elementów.

• „Zapis zbrodni” w warstwie zdarzeniowej czerpał z faktów. Czy to miało wpływ na aktorskie tworzenie postaci?

— Fakty dotyczyły dwóch głównych postaci, reszta była konstrukcją reżysera. A więc i „banda’’. Zastanawiałem się, jak określić Zenka, w jakie ruchy, gesty, zachowania go wyposażyć. Trzeba było wymyślić sposób mówienia, chód, czy choćby takie drobiazgi jak uczesanie, i to, że miał zawsze przetłuszczone włosy. Niektóre pomysły odpadły same, bo na przykład buty na wysokim obcasie na tyle „ucharakterystyczniły” mój chód, że nie trzeba już było niczego dodawać. Ja sam, prywatnie, mówię dosyć nerwowo — i tę cechę zatrzymałem dla postaci filmowej. Reżyser chciał, żeby Zenek był zawsze „na luzie”. Wymyśliłem słonecznik: Zenek cały czas gryzie pestki. Chyba to dało zamierzony efekt. I tak właśnie — z obserwacji i z wyobraźni, z drobiazgów i przemyśleń powstawała ta postać.

• Jako Mazepa, musi się Pan cofnąć o trzysta lat. Jak się to Panu udaje?

— W każdym razie bardzo się z tego cieszę. To dobrze, że można grać Zenka i Mazepę: unika się wyraźnych podziałów klasyfikacyjnych, co wciąż jest dla aktora groźne.

• Czy wie Pan, czym kierował się reżyser, proponując Panu tę rolę?

— Nie, raczej nie ma zwyczaju składania takich deklaracji. Propozycję przyjąłem natychmiast, choć nie mam większego doświadczenia w graniu repertuaru klasycznego. W jednym z przedstawień szkolnych wystawialiśmy Gribojedowa, pod kierunkiem Zbigniewa Zapasiewicza. Teraz spotkaliśmy się na planie „Mazepy”: Zbigniew Zapasiewicz gra Króla. To spotkanie jest dla mnie emocjonujące — bardziej zresztą jako okazja partnerowania znakomitemu aktorowi niż dawnemu profesorowi. W tym filmie gra wielu sławnych kolegów, co i tremuje, i paraliżuje, ale też i dopinguje.

• Mówił Pan o tworzeniu współczesnej postaci filmowej z obserwacji i wyobraźni. Jak ten proces przebiega w pracy nad klasyką? Skąd się bierze filmowy Mazepa: z lektury, tradycji czy wyobraźni?

— Gdybym powiedział, że przede wszystkim z intuicji, to chyba już i w tym pojęciu odnaleźć można okruchy tych wszystkich składników, które Pani wymieniła. Klasyczne teksty są bogate, pełne, dają wiele wskazówek aktorowi. Taki też jest tekst Słowackiego. Przetworzony przez osobowość aktora, przez jego głos, temperament, ruchy — daje szansę na tworzenie roli zawsze innej.

• Wydaje mi się, że w teatrze rolę Mazepy reżyserzy powierzali aktorom starszym niż Pan. Chyba więc już ta decyzja jest zapowiedzią interpretacji?

— Interpretacji reżyserskiej — zapewne. Ja sam polegam przede wszystkim na autorze i na własnej intuicji. A już z pewnością nie próbuję odnajdywać wzorów w archiwach. Ten film powstaje dziś.

Rozmawiała: ELŻBIETA SMOLEŃ-WASILEWSKA