Archiwum

Złoty cielec

ZIEMIA OBIECANA. Reżyseria: Andrzej Wajda. Wykonawcy: Daniel Olbrychski, Wojciech Pszoniak, Andrzej Seweryn, Anna Nehrebecka, Bożena Dykiel, Kalina Jędrusik, Andrzej Łapicki i inni. Polska, 1975.

Jak anegdota. W czasie ostatniego festiwalu w Cannes, na kilka minut przed nocną projekcją w kinie przy rue d’Antibes, przedstawiono mnie amerykańskiemu Murzynowi, który obejrzał „Wesele” na pokazie handlowym. Gdy stwierdził żem Polak, rzucił się na moją osobę i sypnął komplementami pod adresem Andrzeja Wajdy. Mówił, że to jest „ktoś”, prawie Murzyn, bo „Wesele” ma istotne cechy kulturowe „czarnej sztuki”: przejście od realności do transu, melodyjność i wibrujący rytm, a mnie, wtedy, w błysku pamięci zamajaczyło tak właśnie grane „Porgy and Bess” na warszawskiej scenie w gościnnym wykonaniu czarnego zespołu. Potem dodał, że Wajda utknął, albo przełożył zakończenie do następnego filmu, bo brakło aktu wyzwolenia — zbrodni, rewolty lub pożaru, po którym coś się kończy, a inne zaczyna.

Nie wyobrażam sobie reakcji Wajdy, gdy przeczyta te słowa, choć rzecz w czym innym: w tym, jak bardzo jest potrzebna niekonwencjonalna wyobraźnia i wizyjność, nawet o zabarwieniu irrealnym. Wtedy jakaś siła unosi film w górę. Tak się dzieje z „Ziemią obiecaną”. Jest nadal dokumentem dziejów miasta, równocześnie autorską eksplozją, bo obraz przeszłości — nim padł na ekran — przeszedł przez wiry świadomości współczesnego człowieka-artysty. Tak powstała opowieść osobista i uniwersalna. Momentem przełomowym „Ziemi obiecanej” jest scena wielkiego pożaru, trzeciego w tym filmie, po którym następuje kryzys i gwałtowny finał.

Wajda napisał scenariusz „Ziemi obiecanej” na podstawie powieści Reymonta. Książka może dziś nużyć swoją rozwlekłością, choć jest wyjątkowym tworzywem filmowym. Ma ostry, syntetyczny i prawdziwy plan ogólny, widoczny nawet przy pobieżnym czytaniu — to portret Łodzi u schyłku XIX wieku. Ale także zawiera bogatą faktografię typów, sytuacji, detali. Reżyser dysponował więc historyczno-literackim tworzywem, z którego mógł dowolnie korzystać: powtarzać, zmieniać, zastępować.

Wajda postąpił tak, jak zwykł był postępować poczynając od pierwszych swoich adaptacji prozy Stawińskiego czy Andrzejewskiego. a kończąc na utworach Żeromskiego, Bułhakowa i Wyspiańskiego. Zapalił się do wizji pisarza, a gdy ją sobie przyswoił, uruchomiona i podniecona wyobraźnia zaczęła przekształcać pierwotny obraz. Powieść Reymonta była mu teraz potrzebna tylko jako spichlerz detali; rozburzył ją więc na czynniki pierwsze i z nich złożył nową, filmową wersję „Ziemi obiecanej”.

Związku między powieścią a filmem nie da się pominąć, bo ona jest jego genezą, choć ważniejsze są różnice. U Reymonta była w planie ogólnym Łódź, i tylko Łódź. W wizji Wajdy jest także Łódź, ale jako miasto spotęgowane, ekspresyjnie przerysowane, owładnięte jednym celem. Tak jak postaciami z „Wesela” dyrygował słomiany Chochoł, w „Ziemi obiecanej” rządzi wszystkimi niewidoczny złoty cielec. Dźwięk krosien i zgiełk giełdy są jego muzyką, która oszałamia, zabija uczucia, odbiera rozum i zapędza w obłędny rytm. Miasto Wajdy, wyolbrzymione i spotworniałe, czarne królestwo kapitału i spekulacji — to Łódź, ale także dżungla Manchesteru lub Chicago.

Z detali powieściowych wziął Wajda ściśle tylko... nazwiska postaci. Oczywiście, wziął także wątki, sytuacje, charaktery, szczegóły, ale reinkarnowane w filmie uległy przeobrażeniu. Choćby przykład Lucy Zuckerowej. W powieści Reymonta jest ona piękna i pełna erotyzmu, motyl pokusy na pograniczu zepsucia i niewinności, do tego stworzona. W filmie gra ją Kalina Jędrusik: to już nie żydowski sen o „pięknej i młodej” spełniony za pieniądze, lecz rozhisteryzowana „madame” czy „Frau”, cielesna i wyuzdana. Tak więc „Ziemie obiecane” Reymonta i Wajdy są równoległe, ale nie tożsame. Zgadza się kierunek dramaturgiczny, natomiast wizja całościowa i jej poszczególne składniki są zasadniczo różne — jak zawsze u Wajdy.

Zaczyna się wszystko w wiejskim dworku Borowieckich w Kurowie. Parterowy, ze stromym dachem, z kolumienkami przed wejściem. W środku — schludnie: sprzęty, obrazy, szable pamiętają lepsze czasy. Gdy po partyjce preferansa odjedzie ksiądz dobrodziej, na tylną oś bryczki wskoczy jakiś chłopak. Drobny szczegół, ale obowiązkowy, bo zawsze, gdy sprzed ganku odjeżdżały wolanty, bryki i powozy, czepiała się ich dzieciarnia, a psy odprowadzały do bramy.

Ten pejzaż, oblamowany zielenią murawy i zagajników, jest miejscem ostatnich konnych promenad Karola i Anki, gdy, przynajmniej ona, patrzyła w przyszłość jeszcze ufnie. Obraz nostalgiczny, jak nostalgiczne było polskie malarstwo XIX wieku. Zza kadru towarzyszy muzyka Wojciecha Kilara — rytmicznie falująca, śpiewna, ale smutna. Muzyka o świecie, który przemija bezpowrotnie. Niektóre jej frazy powrócą później jako przypomnienie.

Spotyka się tu trzech przyjaciół — Polak Karol Borowiecki. Żyd Moryc i Niemiec Maks. Mówią do siebie: ty nie masz nic, ja nie mam nic, razem nie mamy nic. Ale musimy mieć fabrykę. Tam. W Łodzi. Zawierają przymierze.

Karol wyjaśnia ojcu: czasy się zmieniają, szlachectwo w coraz mniejszej cenie, z hreczkosieja trzeba przemienić się w przemysłowca. Choć w podupadłej, ale ojcowiźnie i wśród pamiątek rodzinnych słowa te brzmią brutalnie, mimo że są prawdziwe i przekonujące — właśnie tu.

Potem jest Łódź. Ma swój wywoławczy motyw muzyczny — staccatto krosien. W tle narastający szum maszyn, pasów transmisyjnych, prowadnic. Wielkofabryczny rapsod zagłusza krzyk człowieka, którego miażdżą tryby. Na białych suknach pojawiają się czerwone kwiaty krwi. Albo koło zamachowe wyrzuca płaty ludzkiego mięsa — strzępy ciał dwóch jeszcze przed chwilą wrogów, przełożonego i podwładnego.

Trzej przyjaciele... Zniedołężniały ojciec Maksa stoi przed widmem ruiny. Syn wie, że by się utrzymać na nogach, by pójść do przodu, należy walczyć. Przystępuje do spółki z Borowieckim. Maks jest sentymentalny w stylu niemieckim. Wierzy też w przyjaźń. Wodzi oczami za Anką, narzeczoną Karola, ale nie zdobędzie się na nic więcej. Gra go Andrzej Seweryn, aktor o wielkim talencie; byłby znakomity zarówno w roli Eugeniusza Oniegina jak i karcianego szulera.

Żyd Moryc, barwna postać stworzona przez Wojciecha Pszoniaka. Najlepsza kreacja filmu, także jedna z najlepszych ról męskich polskiej kinematografii ostatnich lat. Połączenie folkloru żydowskiego z pewną „filozofią życia” dodaje osobie Moryca intensywności. Ten pokątny makler giełdowy chce się przedzierzgnąć we współwłaściciela fabryki, by — jak sam mówi — mieć lepszy pogrzeb niż bogacz Bucholc. Jest w nim żydowski zmysł interesu, potrafi nawet oszukać innego starozakonnego, zaradność, specyficzne poczucie humoru i — mimo wszystko — jakaś poczciwość.

Maks i Moryc są naturalnie wkomponowani w pejzaż Łodzi. To, do czego dążą, jest oczywiste, bo zdeterminowane środowiskiem. aspiracjami, nawet koniecznością walki o byt i konkurencją. Inaczej z Karolem. To intruz, a zarazem konkwistador przemysłowy.

Kim jest? Dąży tylko do jednego — być pierwszym wśród pierwszych. Stopnie kariery są czarne: w pewnym sensie wypiera się rodu i rodziny, a jako szef w tkalni Bucholca jest bardziej bezwzględny od niego. Swoją narzeczoną Ankę zdradza, choć tamtej, Zuckerowej, chyba nie darzy żadnym uczuciem, potem — dla interesu — cynicznie przystaje na zerwanie z pierwszą. Zdobywa się wobec Żyda na krzywoprzysięstwo przed obrazem Matki Boskiej Częstochowskiej. Po pożarze wspólniczej fabryki odwraca się od przyjaciół, wżenią się bez miłości w rodzinę Müllerów.

Daniel Olbrychski gra oczywiście dobrze, ale... Postać jednowymiarowa ukierunkowana, w tym znaczeniu niepełna. Może brakuje jej wahań, załamań, konfliktów, desperacji, śladu tragizmu? Albo odwrotnie — brak tego, co by tę postać wyolbrzymiało. demonizowało, dawało nadczłowieczy wymiar, więc tłumaczyło w inny sposób. A może sprawiedliwą ocenę zagłusza prainstynktowny odruch, że z trójcy Niemiec-Żyd-Polak ten ostatni był najgorszy?

Końcowe sceny filmu. Przed pałacem Müllera wzburzony tłum robotników i patrole policji. W sali na piętrze, gdzie wszystko jest nowe, stół prezydialny. Kamera czytają listy, mowa jest o nich. choć bez nich. To gryzmoły, często anonimowe: pogróżki, donosy, skargi, prośby. W tych literacko nieporadnych słowach zawarte zło i dobro ludzkiej natury, gniew i pokora, siła trwania i zapowiedź zemsty.

Film Andrzeja Wajdy — spójny i rozdarty, jednolity i wielostylowy, piękny i dosadny. Mistrzowsko przeczuty i niekonsekwentny. Wagon, w którym kochankowie jadą do Berlina, mógł się odczepić od składu „Sanatorium Pod Klepsydrą” Hasa. Fabrykę Borowieckiego każe podpalić Zucker z przyczyn osobistych, więc urywa się łańcuch pożarów jako środka walki konkurencyjnej. W filmie są dwa motywy muzyczne — dworku i hal przędzalniczych. Zarysował się trzeci — w kantorze fabrycznym w czasie rozmowy o domowym muzykowaniu, nie ma jednak sceny z wieczorną pieśnią kontrapunktującą tamte tematy.

Zbieram zarzuty przeciw Wajdzie. Ale naprawdę to nie tak. Jego styl, w którym z „grzechów” wybucha żywiołowość. Łączy on urodę ze złym smakiem, rozum z uczuciem, intuicję z doświadczeniem, poezję z prozą.

Film wybitny.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI