Archiwum

Aktor i czas

Wśród fotosów z filmu „Kochać" Jörna Donnera znajduje się jeden kadr, przedstawiający Zbigniewa Cybulskiego rozgrywającego partyjkę kart ze swoją partnerką Harriet Andersson. Na tym zdjęciu Cybulski napisał „Kochać — gra w karty, oczywiście przegrywam". Zastanawiający jest ten podpis. Ale zastanawia nie sam fakt podpisania zdjęcia, ile jedno jedyne słowo: „oczywiście”. Gdyby napisał po prostu: „przegrywam”, byłoby to zrelacjonowanie pewnej filmowej sytuacji, udokumentowanej zdjęciem. Cybulski napisał jednak: „oczywiście, przegrywam”. Kiedyś nie zwrócilibyśmy uwagi na to słowo, skryłoby się ono w cieniu innych, ważniejszych deklaracji składanych przez sławnego aktora, zmuszanego do stałego wypowiadania się na swój temat. Dzisiaj gotowi jesteśmy doszukiwać się w nim znaczenia głębszego, odnoszącego się nie do jakiejś sceny określonego filmu, ale do całego życia zmarłego osiem lat temu Zbigniewa Cybulskiego.

Dlaczego „oczywiście”? Słowo to napisał jedyny polski aktor okresu powojennego, o którym możemy z całym przekonaniem napisać, że zrobił karierę tak na arenie krajowej, jak i zagranicznej. I to pomimo wszystkich cieniów, tych, o których wiemy, i tych, których się domyślamy, przyćmiewających blask sukcesu. Zdajemy sobie jednak sprawę, że pojęcie kariery nie zawsze jest równoznaczne z efektami finansowymi, wielką popularnością, wzięciem u reżyserów czy też stałą obecnością na afiszu. Są to wszystko oczywiste sukcesy, ale czy zawsze sumują się w ten sukces nadrzędny, nazywany karierą? Zbigniew Cybulski nie zrobił majątku, chyba także nie był najpopularniejszym polskim aktorem, a w jego aktorskim życiorysie natrafiamy na niezrozumiałe „puste miejsca”. Moglibyśmy wskazać na aktorów, którzy byli lepiej od Cybulskiego wynagradzani, grali częściej odpowiadające im role, a także w sposób bardziej natarczywy byli oblegani przez wielbicieli.

Tym niemniej ten aktor, którego obecność nie wywoływała zbiegowisk — osiągnął to, czego nie udało się innym aktorom znanym, a nawet rozrywanym. Stał się modelem dla tysięcy młodych ludzi, imitujących jego wygląd, sposób bycia, a nawet coś więcej: klimat wewnętrzny. Ten aktor, którego kwalifikacje aktorskie bywały poddawane w wątpliwość (niekiedy w sposób przenikliwy i umotywowany) stworzył postać — symbol, istotę której fikcyjne istnienie miało ciężar istnienia rzeczywistego. Ten aktor nie nazbyt rozpieszczany przez reżyserów i krytyków (w każdym razie w pierwszej fazie swej działalności twórczej) — stał się jedynympolskim artystą, który pokonał bariery granic; jego nazwisko, obok paru innych polskich nazwisk, miało dla zagranicznych uszu znajome brzmienie. To o nim, a nie o jakimkolwiek innym polskim aktorze pisali René Clair i Vercors; to jego dostrzegli Jean Cocteau, Aragon i Alberto Moravia; to jemu właśnie duże studium poświęcił Sadoul. To jego zdjęcie ukazało się w paryskim „l’Express”, piśmie, które czyni ten gest tylko wobec aktorów najwyżej notowanych na światowej giełdzie. Oto są symptomy autentycznej kariery. A także to, że Marlena Dietrich narysowała jego karykaturę. I to, że zagrał w dwóch filmach zagranicznych, francuskim i szwedzkim. I to, że telewizja amerykańska zaproponowała mu rolę w „Tramwaju zwanym pożądaniem”, a on tę propozycję odrzucił, gdyż liczył na jakąś rolę w polskim filmie.

Tak więc gdybyśmy w kilku słowach chcieli scharakteryzować karierę Zbigniewa Cybulskiego, musielibyśmy powiedzieć, że jej istotą był przede wszystkim doniosły sukces moralny, rzadko przez aktora osiągany; zajął on ważne miejsce w świadomości i odczuciach współczesnej widowni, stał się kimś istniejącym jakby niezależnie od swego realnego życia, a także swych wcieleń ekranowych, istotą na pół wymarzoną a zarazem kształtującą marzenia.

A jednak: „oczywiście, przegrywam”.

Słowa te napisał Cybulski w roku 1964, roku, który uchodzi za jeden z najpomyślniejszych w jego życiorysie: głośna rola w zagranicznym filmie, wysoko oceniona rola w dużym filmie krajowym, do tego role pomniejsze. Wywołają one niechybnie zdziwienie u osób obserwujących karierę Cybulskiego z dalszego dystansu. Nie brzmią jednak tajemniczo dla tych, którzy widzieli jego życie z bliska, bądź też potrafili więcej niż inni wyczytać z obrazów ekranowych.

Krzysztof Teodor Toeplitz we wstępie do znakomitego tomu „Wspomnień z życia aktora” pisze o tym „z jaką zawziętością niszczył Cybulski w tych latach (tj. 1962-64 — dop. K. E.) swój wizerunek fizyczny. Zrobił się tęgi, twarz jego stawała się obrzękła, ruchy niedźwiedziowate. Tryb życia jaki prowadził, ten sam tryb życia, który zjednywał mu przyjaciół pośród knajpowych szatniarzy, kolejarzy w nocnych zajezdniach, ludzi wszelkich życiowych marginesów, sprzyjał owej fizycznej metamorfozie. Metamorfoza aktora dokonywała się jednak wewnątrz. Jeszcze gra rolę w „Zbrodniarzu i pannie”, gdzie ma być uroczy, zabawny, młody i piękny. Ale już za progiem stoi następny film „Ich dzień powszedni”, gdzie zaczyna być śmieszny. Po raz pierwszy padają słowa o nowym aktorze komediowym. Po raz pierwszy pojawiają się też słowa o śmierci".

Dorzućmy jeszcze problem czasu. Na temat lęku Cybulskiego przed upływającym czasem napisano wiele efektownych i przejmujących zdań. Zestawiano z sobą poszczególne jego role, w których wskakuje w ostatniej chwili na stopień wagonu, w których się spieszy. Pośpiech, wyścig z czasem — to jeden z motywów mozaikowego, ułożonego z rozmaitych fragmentów ról Cybulskiego, filmu Laskowskiego „Zbyszek”. Jego „koszmary” i „przekleństwa” identyfikowano niekiedy właśnie z fatum nieubłaganego czasu, z którym znakomity aktor nie potrafił wejść w układy. Sam aktor wypowiadał się na ten temat w sposób o wiele mniej patetyczny, o wiele bardziej konkretny. Przeciwstawiając wielkie kinematografie zachodnie, produkujące kilkaset filmów rocznie i wykorzystujące wielkie rzesze aktorów — kinematografiom małym, powiedział: „Inaczej przedstawia się problem aktora, który pracuje i rozwija się w kinematografii, produkującej dwadzieścia siedem filmów rocznie. Jest elementem mniejszej produkcji przemysłowej. Dużo rzadziej następują jego konfrontacje z publicznością. Nie pisze się »pod niego« scenariuszy, bo po co? Odrzucanie roli jest jednoznaczne z samobójstwem. Zjawiskiem najbardziej nieubłaganym w tej sytuacji jest dla aktora czas”. I to jest najważniejsze. Aktor, mimo pozorów, to zwykły człowiek. Starzeje się. Zmieniają się jego warunki fizyczne i psychiczne. Podlega prawom, którym podlegają zwykli ludzie. Jakże w związku z tym kontynuować w nieskończoność mit określonej postaci?

Spoglądając na życiorys Cybulskiego zauważymy, że spóźnienia figurują w nim niemal od samego początku — ale sprawczynią tych pierwszych jest wojna. To prawda, że Cybulski mógł wcześniej zrobić studia aktorskie, wcześniej wejść w życie zawodowe; ale na jakie role mógłby wtedy liczyć? W jakim repertuarze? Jego debiut filmowy odbył się późno, ale za to film, w którym się po raz pierwszy pojawił, był filmem o znaczeniu historycznym, otwierającym nowy rozdział polskiej kinematografii. W „Popiele i diamencie” grał rolę znacznie od siebie młodszego bohatera — ale czy „Popiół i diament” mógł powstać wcześniej? To prawda, że po tak głośnym i rzetelnym sukcesie jaką była rola Maćka Chełmickiego powinien był grać role odpowiadające jego warunkom psychicznym i fizycznym, utrwalające mit postaci z „Popiołu i diamentu”, ba, powinny powstać scenariusze napisane specjalnie z myślą o nim — ale czy istniał odpowiedni grunt, na którym praktyki takie mogłyby się zakorzenić? Co tu ukrywać, zjawisko „Cybulski” było fenomenem kompletnie zaskakującym, nikt, ani filmowy system produkcyjny, ani reżyserzy, ani recenzenci nie byli na niego psychicznie przygotowani. Tego po prostu w Polsce nie było. Aktorzy „udzielali się” w filmach zyskując sobie znaczną popularność i wdzięczność widowni, ale nie tworzyli postaci tak dalece samodzielnych, oryginalnych, egzystujących poza kadrem filmowym. Owszem, zjawiska takie istniały we Francji (Gerard Philipe), w Stanach Zjednoczonych — ale też dla polskiego filmowca i widza były one niejako w samej swej istocie „zagraniczne”, nie uprzytamniano sobie nawet, że moglibyśmy mieć polskiego Bogarta, Deana czy Philipe'a. Ba, czy powinniśmy nawet go mieć? Czy w ustroju głoszącym i realizującym egalitaryzm społeczny powinno się aktorowi, służącemu wszak masom, przyznawać aż tak szczególne przywileje? Czy powinno się rzeczywiście dostosowywać do niego plany produkcyjne, pisać z myślą o nim scenariusze, podsycać środkami reklamowymi jego kult? I czy w ogóle taki kult nie jest wyłącznie związany z owymi formułami ustrojowymi?

Wątpliwości tego rodzaju, sformułowane przez recenzenta, pozostałyby tylko wątpliwościami. Kiedy jednak ogarniają one całe grono osób odpowiedzialnych za kształt kinematografii — wątpliwości zamieniają się w fakty. Owe fakty stworzyły taki a nie inny kształt dość paradoksalnej kariery Cybulskiego. Ale z drugiej strony wątpliwości owe nie były wyłącznie owocem zawiści, niekompetencji lub po prostu złej woli, one same były uwarunkowane przez sytuację historyczną. Los Cybulskiego-artysty został wpisany w szersze układy: zawodowo-środowiskowe a także i historyczne — czyż nie jest to jednak losem każdego artysty?

Dlatego też, jeśli w przytoczonym przeze mnie zdaniu: „oczywiście przegrywam”, napisanym na fotosie z filmu „Kochać” — słowo „oczywiście” ma posmak fatalny, to nie chodzi tu wyłącznie o owo niesprecyzowane fatum, ciążące nad zagubioną i nieświadomą wyroków, jakie jej grożą, jednostką; owo fatum ma twarz Historii.

Fragmenty książki „Zbigniew Cybulski“, przygotowywanej do druku przez Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. 

KONRAD EBERHARDT