Filmopedia

Bakcyl kina dotarł na ziemie polskie w niecały rok po historycznym pokazie kinematografu braci Lumière w indyjskim salonie paryskiej Grand Café.

W sobotę 14 listopada 1896 roku - i przez wiele kolejnych wieczorów - w Teatrze Miejskim w Krakowie można było zobaczyć „żywe fotografie" przedstawione za pomocą aparatury liońskich wynalazców. Zapewne w celu przyciągnięcia jak najszerszych rzesz widzów stosowano sprzedaż wiązaną (tak jak to robi się dzisiaj w odniesieniu do filmów demonstrowanych z aparaturą „Sensurround"). O trzeciej, tuż po obiedzie, „szły" „Grube ryby" Michała Bałuckiego z Siemaszką, Trapszówną, Węgrzynem i Stępowskim, zaraz po nich, około szóstej owe „fotografie" (a to cykliści i jeźdźcy, a to francuscy dragoni, a to kąpiele Dyany w Mediolanie), wreszcie o siódmej „obraz historyczny przez A. W. Lassotę »Kościuszko pod Racławicami«". Życzliwe przymierze sztuk tradycyjnych i czegoś co jeszcze sztuką być nie marzyło. Początkowo był tłok, ale po kilkunastu dniach zainteresowanie opadło. Wszyscy, którzy chcieli, sprawdzili, że się „to" rzeczywiście rusza i powrócili do tradycyjnych rozrywek i przyjemności. Jak po odwiedzeniu „kobiety z brodą".

Przez następne 22 lata kino na świecie przeszło poważną ewolucję: z jarmarcznej rozrywki powoli wykształcała się sztuka o indywidualnym języku, żyjąca własnym życiem, sztuka, która dzięki swej sile wyrazu i zakresowi oddziaływania miała wypełnić funkcję czynnika dynamizującego rozwój innych sztuk. Na ziemie polskie docierały zaledwie echa tych przemian i kiedy u progu roku 1919 kino pod trzema zaborami przekształciło się w kino polskie - kształtowanie jego trzeba było zacząć od podstaw.

★

Na początku roku 1919 na łamach nowego tygodnika „Ekran" ukazał się znamienny artykuł Jana Stanisława Bystronia, krakowskiego etnologa i socjologa, który snując rozważania nad miejscem kina w życiu odradzającego się społeczeństwa, stwierdzał, iż „teatr świetlny istnieje dla nas w oczach, nie istnieje w umyśle". Aby przystąpić do tworzenia kina narodowego, trzeba zbadać społeczną istotę zjawiska, mechanizm jego oddziaływania na odbiorcę oraz jego tendencje rozwojowe. Bystroń mówił dalej o roli filmu w szkole i jego znaczeniu dla nauczania, zwracając uwagę, iż „w społeczeństwach, które teatr znają tylko w większych miastach, w których czytelnictwo z powodu drożyzny książki i braku bibliotecznej organizacji jest bardzo nieznaczne, w którym wreszcie więcej niż połowa ludności liczy się do analfabetów, jest ekran jedynym środkiem przekazywania społeczeństwu pewnych treści kulturalnych - jakże niewystarczającym".

Ten charakterystyczny dla kręgów intelektualnych stan świadomości w zakresie roli i funkcji nowego środka przekazu, skłaniał do wysuwania pod adresem nowej administracji, z chwilą odzyskania państwowości, szeregu postulatów domagających się moralnego i finansowego poparcia dla wszelkich inicjatyw w tym zakresie. Należało zbudować nowe ateliers (na przełomie lat 1818/19 istniało w Warszawie tylko jedno, przy rogu pl. Zbawiciela, w tzw. Zakładzie Kąpieli Słonecznych); należało uporządkować i wzmóc produkcję kształtującą się chwilowo w granicach 8 tytułów rocznie, zmienić jej charakter; należało stworzyć sieć kin, które gwarantowałyby dotarcie do szerszej widowni niż aktualnie istniejąca, zaledwie 7-milionowa; należało przystąpić do kształcenia fachowców w dziedzinie kinematografii. Lista postulatów była o wiele dłuższa. Niestety, chaos pierwszych lat, skomplikowany proces integracyjny społeczeństwa utrzymywanego od wielu lat w sztucznych granicach rozbiorowych, brak spoistej sieci komunikacyjnej, nie pomagały w ich realizacji. Decydującą przeszkodą okazał się jednak przede wszystkim brak zainteresowania ze strony czynników rządowych, które ograniczyły się jedynie do wprowadzenia prewencyjnej cenzury i ustalenia wysokiego podatku widowiskowego, potrącanego z wpływów za bilety kinowe. Generalnie rzecz biorąc, stosunek poszczególnych komórek administracyjnych do kina charakteryzowała troska o uzyskanie z tej dziedziny działalności jak najwyższych zysków doraźnych. Przykładem na to była m.in. opracowana w roku 1919 taryfa celna, traktująca sprowadzane do kraju „wstęgi kinematograficzne" jako towar luksusowy.

★

Polski „przemysł" filmowy zdany na samego siebie, czyli kształtowany przede wszystkim przez drobnych geszefciarzy, ryzykantów, amatorów łatwego zarobku, pozostał przez wiele lat - praktycznie aż do wybuchu II wojny światowej - dziedziną zdominowaną przez działania chałupnicze, obliczone na efekt jednorazowy. Z 147 ośrodków produkcyjnych zarejestrowanych w ciągu 20 lat istnienia II Rzeczypospolitej, tylko 25 legitymowało się wypuszczaniem na rynek więcej niż 2 tytułów. W tej sytuacji jedyną wytwórnią z prawdziwego zdarzenia, działającą w oparciu o wieloletnie doświadczenie produkcyjne i znajomość rodzimego rynku był „Sfinks", kierowany przez Aleksandra Hertza i Henryka Finkelsteina, egzystujący przez 18 lat bez przerwy i zasługujący niewątpliwie na miano placówki pionierskiej w dziedzinie polskiego kina.

★

Filmy fabularne okresu 20-lecia międzywojennego w dość szerokim, reprezentacyjnym wyborze są wyświetlane po dziś dzień zarówno w TV jak i - ostatnio - w kinach. Publikowany na łamach filmu cykl analitycznych recenzji „Recenzowane po latach” jest próbą obiektywnej oceny ich błędów i zalet. Wystarczy więc chyba spojrzeć na tę twórczość jako na „zwierciadło życia", a także z punktu widzenia nielicznych, ujawnianych przez nią ambicji realizatorskich.

Pierwszym przejawem włączenia się twórców filmowych w nurt spraw aktualnych była fala tzw. filmów narodowo-patriotycznych, które na początku lat dwudziestych - odwołując się do historii - z jednej strony dawały świadectwo budzącej się świadomości państwowej, z drugiej zaś służyły rozładowaniu społecznych nastrojów w obliczu wznowionych działań wojennych przeciwko Związkowi Radzieckiemu. Prymitywizm tych filmów, ich wtórność wobec ogranych sensacyjnych klisz kina zagranicznego, wreszcie nieznośny sentymentalizm sprawiły, że poza środowiskiem zainteresowanym ich propagowaniem nikt się nimi na serio nie zajmował. Stały się one natomiast - ironią losu! - ambasadorem polskiego kina w ośrodkach polonijnych za oceanem, wśród Polaków zawsze złaknionych patriotyzmu pod każdą postacią. Dziś, wystrzępione, pieczołowicie przechowywane przez lata, wracają do kraju dzięki staraniom Filmoteki Polskiej.

Specyficzną „dokumentacją" pewnych - oczywiście, bardzo ograniczonych - aspektów życia lat trzydziestych były i pozostały do dziś ówczesne komedie obyczajowe, farsy i burleski, operetki i ramoty, nawet te najgłupsze, budzące może politowanie, ale zachowujące smak obyczajów, dające świadectwo ówczesnym gustom szerokiej widowni (producenci wypuszczali je nie dla własnej przyjemności, a dla zapełnienia portfeli) i dokumentujące najlepsze osiągnięcia naszych kabaretów, realizowane bowiem z udziałem, a często i z inspiracji najzdolniejszych twórców i odtwórców z tej dziedziny. Do dziś z przyjemnością słuchamy piosenek Starskiego i Petersburskiego, śpiewu Lody Niemirzanki i Aleksandra Żabczyńskiego, śmiejemy się z Dymszy i Fertnera. Co więcej, dzisiaj wiemy już jakim niewyczerpanym zbiornikiem porzekadeł, powiedzonek, odzywek - wciąż żywych w polskim języku - były właśnie te bezpretensjonalne, proste filmy.

Ostatnia grupa utworów, które wyrastały z rzeczywistości i chciały tę rzeczywistość odzwierciedlać, to liczne adaptacje literackie końca lat trzydziestych, będące niewątpliwie echem polskich form frontu ludowego, a bazujące na bujnie rozwijającej się w tym okresie literaturze faktu i małego realizmu (np. grupy „Przedmieście"). Charakterystyczne, że twórcami tych filmów byli zarówno najambitniejsi reżyserzy branżowi (Józef Lejtes), jak i wchodzący do branży działacze postępowego stowarzyszenia filmowego „Start". To im właśnie zawdzięczało kino dwudziestolecia międzywojennego swoje najbardziej postępowe hasło „filmu społecznie użytecznego", obrazowane początkowo za pomocą krótkometrażowych reportaży i etiud eksperymentalnych, a następnie również poprzez filmy fabularne.

★

Nie sposób mówić o kinie II Rzeczypospolitej pomijając jego krótkie formy. Film krótkometrażowy był pierwszym przejawem wciągania kinematografii w służbę społeczeństwa. Niestety, pozbawiony początkowo zaplecza organizacyjnego i technicznego wegetował na marginesie życia filmowego, społecznego i politycznego, nie wychodząc poza stadium na wpół amatorskich prób i zaledwie poprawnych informacji. Dopiero w łatach trzydziestych rozwinął się nad podziw wszechstronnie, podejmując wszystkie funkcje wchodzące normalnie w zakres działania tej dziedziny twórczości filmowej. Dzięki takim realizatorom jak: Eugeniusz Cękalski, Wanda Jakubowska, Tadeusz Kowalski, Stanisław Wohl, Jerzy Zarzycki, Antoni Bohdziewicz, eksperymentatorzy Franciszka i Stefan Themersonowie, oświatowcy Magda i Karol Marczakowie, film krótkometrażowy stał się jednym z nielicznych, bezdyskusyjnych przejawów polskiej sztuki filmowej tamtych lat. I chyba właśnie tym twórcom zawdzięczał on także swój awans społeczny, wciągnięty tuż przed wybuchem wojny w orbitę działań oficjalnych czynników rządowych - jako skuteczna forma propagandy w obliczu zagrożenia faszystowskiego.

★

Czas na pytanie: co nam zostało z tych lat? Czy nasza dzisiejsza kinematografia, tak rozwinięta i ustabilizowana we wszystkich swych przejawach, budząca zainteresowanie widzów krajowych i ciesząca się uznaniem za granicą, tak odległa i różna od doświadczeń tamtych trudnych lat polskiego kina, może je akceptować jako swoistą tradycje?

Otóż nowe, coraz liczniejsze rozważania nad kinem dwudziestolecia międzywojennego w zderzeniu z narodzinami polskiej kinematografii socjalistycznej, skłaniają coraz wyraźniej do odpowiedzi twierdzącej. Kinematografia Polski Ludowej rodziła się m.in. z dobrego i złego dziedzictwa tamtych lat. U progu jej narodzin leżała wysnuta z najlepszych tradycji kina światowego myśl o społecznej funkcji „najważniejszej ze sztuk”, myśl o kinie realistycznym, walczącym, „społecznie użytecznym", myśl rozwijana w różnych formach po dziś dzień. Nie bez wpływu na początki kina Polski Ludowej pozostała też, oczywiście pewna sztampa warsztatowa, wypracowana pod koniec lat trzydziestych na wzorach tradycyjnej, dziewiętnastowiecznej powieści, sięgająca też do tradycji polskiego teatru i kabaretu, a przewijająca się wyraźnie w pierwszych dokonaniach powojennych. Nie zauważaliśmy może tego od razu, na gorąco, sami - jako widzowie - zaprogramowani przez różnych „profesorów Wilczurów”, „strachy" i „zapomniane melodie". Dziś przejawy tego spadku wyławiamy coraz rzadziej, raczej ze zdziwieniem i rozbawieniem niż niechęcią. A stare filmy na zawsze pozostaną dokumentem epoki, żywą galerią polskiego aktorstwa, świadectwem naiwnej pogoni za komunikatywnością i atrakcyjnością.

Leszek Armatys

Niewątpliwym wydarzeniem XXVII Międzynarodowych Dni Filmowych w Mannheim był specjalny, retrospektywny przegląd filmów afrykańskich i arabskich ostatnich lat, z których wiele można było dowiedzieć się o aktualnych problemach Trzeciego Świata.

Arcydziełem pozostaje tu sławna „Niemoc” Senegalczyka Sembene Ousmane z roku 1964, ale trzeba przyznać, że inne utwory jego ziomków niewiele jej ustępują. Wyróżniał się udatnie „Njangaan” Mahamy J.Traore - tragiczna opowieść o chłopcu oddanym przez religijną rodzinę mąhometańską na wychowanie do świątobliwego marabuta. Marabut jest jednak niecnym oszustem: każe klepać swym wychowankom monotonne cytaty z Koranu, zaś w wolnych chwilach - żebrać dla niego na ulicach miasta. Żywot biednych dzieci jest godny współczucia; na koniec główny bohater karcony nieustannie przez wychowawcę, że nie stara się i przynosi nędzny zarobek, ginie pod kołami samochodu potrącony w chwili, gdy pędził usługiwać jakimś wytwornym Europejczykom. Siłą wszystkich filmów z Senegalu, jak i z innych krajów afrykańskich z kręgu kultury francuskiej jest ich ostra analiza społeczna, bezpardonowa rozprawa z miejscową burżuazją, która usilnie stara się małpować wzory europejskie, żałosna na tle swych ambicji i umiejętności rządzenia. Wpływ Sembene Ousmane na innych reżyserów jest niewątpliwy, czasem zaskakujący, sięgający do odległych krajów. Przykładem może być tu „Duch wody” Nigerczyka Mustaphy Alassane, a zwłaszcza „Cena wolności”, w którym to filmie Jean-Pierre Dikongue-Pipa z Kamerunu ukazuje ostre kontrasty pomiędzy tradycją i starymi nawykami a ambicją młodzieży, by przeobrazić kraj w sposób nowoczesny i postępowy. Płaci się nieraz za ów ogromny wysiłek cenę najwyższą, ale reżyser nie traci optymizmu, opisuje przygody swych bohaterów w sposób pogodny, z humorem.

Wyrazem uznania dla dojrzałości filmów z krajów Trzeciego Świata było przyznanie głównej nagrody festiwalu Marokańczykowi Ahmedowi el Maanouni za jego „Dzień za dniem”. Pozornie jest to banalna opowieść o młodym wieśniaku, który dusi się we własnym środowisku, marząc o emigracji do Europy. Wciąż otrzymuje listy od przyjaciół z Francji i Holandii z zapewnieniami, że powodzi im się dobrze, może liczyć na ich pomoc. Rodzina jest jednak stanowczo przeciwna wyjazdowi chłopca, on sam zaś tak mało przedsiębiorczy, że wszelkie pomysły pozostają w sferze marzeń. Mijają dni monotonne, podobne do siebie, ale my przy okazji poznajemy świetnie podpatrzone życie marokańskiej prowincji, sytuację socjalną i mentalność arabskich chłopów. Nie czuje się ani przez moment jakiegokolwiek fałszu, sprawia to niewątpliwy talent reżysera, jego zmysł obserwacji, rzetelność opisu.

Niewiele ustępował marokańskiemu filmowi „Rytuał” Hindusa Girisha Kasaravali - tragiczna opowieść o wdowie napiętnowanej przez społeczność wioski za swobodny związek miłosny. Nieszczęśliwej kobiecie odbiera się dziecko, wyrzuca z domu, pozbawiając ją środków do życia i w okrutny sposób zeszpecając. Wyraźny jest tu, jak w innych filmach, ostry kontrast pomiędzy zacofaniem i nowoczesnością, przebrzmiałą i nieprzylegającą do współczesnego świata tradycją a ciśnieniem przemian społecznych. Tego rodzaju utwory są wielkim protestem przeciwko dehumanizacji życia, więzom krępującym naturalne szczęście człowieka. Na tej linii zainteresowań leżą najnowsze dokumenty poświęcone szczególnie trudnym warunkom życia w Południowej Afryce i Rodezji, gdzie rządzące wspólnoty białych stosują wobec czarnych obywateli terror, przemoc, najbardziej wymyślne, rasistowskie metody wyzysku. „Sześć dni w Soweto” Anthony Thomasa (Wielka Brytania) powraca do tragicznych wydarzeń z czerwca 1976 roku, kiedy to policja południowoafrykańska dokonała masakry manifestujących studentów. Spotkania z uczestnikami tamtego dramatu odsłaniają kulisy dni grozy i upodlenia białych władców z Afryki. W podobnym tonie, choć z mniejszym sukcesem artystycznym, utrzymany jest dokument „Wolność dla Namibii” Jurgena Bergsa, Marka Robbinsa i Simone di Bagno (ONZ). Autorzy uwikłali się w szczegóły mniej istotne, które raczej zaciemniazawiłości kraju, okupowanego przez Republikę Południowej Afryki.

Interesujący był w Mannheim zestaw filmów amerykańskich, bardzo ostry w swej krytyce społecznej i politycznej. Więc przede wszystkim relacja Lorraine Gray „Z dziećmi i sztandarami", przypominająca ciekawe materiały kronikalne z pamiętnego strajku okupacyjnego, jaki miał miejsce w roku 1937 w zakładach General Motors. Brałi w nim udział nie tylko mężczyźni, ale i kobiety, dzieci. Autorka dotarła do dawnych uczestniczek wydarzeń, które do dziś przewodzą wielu akcjom związkowym na rzecz polepszenia życia. Film „John Stockwell z CIA" Saula Landaua odsłoniał kulisy działania szpiegowskich organizacji amerykańskich w czasie działań w Angoli i w innych częściach globu, gdzie toczył się bój o wolność, o prawa człowieka. Amerykanie stawali tam po strónie przemocy, rasizmu, wyzysku. Cennym dokumentem okazał się film „Najważniejsze są dzieci" Frances Reid, Elizabeth Stevens i Cathy Zheutlin, poświęcony trudnym problemom matek wychowujących swe dzieci, a jednocześnie pozostających w związkach lesbijskich z innymi kobietami. Autorki próbowały dotrzeć do genezy osobistych dramatów bohaterek. Ale być może największe wrażenie z produkcji amerykańskiej wywarł niepozorny zdawałoby się dokument z więzienia dla młodocianych przestępców - „Wytatuowane łzy" Joan Churchill. Warunki w więzieniu są zaskakująco komfortowe, panuje czystość i porządek, a jednak nie wpływa to na samopoczucie wychowanków zakładu, przeciwnie, wydaje się, że jeszcze bardziej tęsknią za utraconą wolnością, gdyż żaden luksus nie zastąpi poczucia swobody, dysponowania sobą według własnego uznania. Te same prawdy wyrażał angielski dokument „Popisowe dziewczęta" Kim Longinotto i Claire Pollak o kobietach, głównie alkoholiczkach, zamkniętych w zakładzie dla starych ludzi.

Nie najlepiej wypadł w Mannheim udział krajów socjalistycznych. Nie mieliśmy - zarówno my, jak i Czechosłowacy - nic ciekawego do zademonstrowania, nie pojawiły się bowiem żadne szczególnie udane debiuty, co jest jak wiadomo podstawą do uczestnictwa w Mannheim. Niezawodni byli jak zwykle filmowcy radzieccy, którzy przedstawili bardzo interesujący film armeński „Tu, na skrzyżowaniu" Karena Geworkiana - o robotnikach budujących drogę w małym osiedlu i poetycką opowieść „Bocian" Mołdawianina Walerego Seregi. Były to utwory należące, obok amerykańskich, do najciekawszych pozycji festiwalu. Które jeszcze można wymienić? Niewątpliwie „Heinricha Bölla" Ivo B. Michelego (Włochy), „Płaską dżunglę" Johanna van der Keukena (Holandia) i „Jak żółw na grzbiecie" Luca Berauda (Francja).

Tegoroczny festiwal w Mannheim potwierdził swe ambicje prezentowania utworów możliwie ostrych, o diagnozach społecznych i politycznych. Zobaczyliśmy sporo wartościowych utworów, które mówiły o palących problemach swoich krajów. A ponieważ nowi, młodzi autorzy starają się być bardziej zwięźli i oszczędni w relacjach analitycznych od starszych kolegów, coraz mniej odczuwa się monotonie potoku „gadających głów", niczym nie umotywowanych wywiadów-rzek, może i ciekawych w prezentowaniu pewnych informacji, ale trudnych do wytrzymania dla widzów, zwłaszcza gdy ma się do czynienia z dziesiątkami filmów.

Dokument zdaje się wracać do swych dawnych tradycji, kiedy liczyło się nie tylko zafascynowanie kamerą, ale i przemyślane używanie nożyczek na stole montażowym. Jest to tendencja pokrzepiająca i budząca nadzieje na przyszłość.

Janusz Skwara

Nagrody:

Grand Prix: „DZIEŃ ZA DNIEM" (Alyam aiyam) Ahmeda el Maanouni (Maroko).
Nagroda specjalna burmistrza Mannheim: „POPISOWE DZIEWCZĘTA" (Theatre girls) Kim Longinotto i Claire Pollak (Wielka Brytania).
Nagroda im. Josepha von Sternberga: „PŁASKA DŻUNGLA" (De platte jungle) Johanna van der Keukena (Holandia).
Złote Dukaty: „RYTUAŁ" (Ghatashraddha) Girisha Kasaravali (Indie), „SZEŚĆ DNI W SOWETO" (Six days in Soweto) Anthony Thomasa (Wielka Brytania), „JAK ŻÓŁW NA GRZBIECIE” (La tortue sur le dos) Luca Berauda (Francja), „Z DZIEĆMI I SZTANDARAMI" (With babies and banners) Lorraine Graay (USA) i „TU, NA SKRZYŻOWANIU" (Zdies, na etom pieriekriestkie) Karena Geworkiana (ZSRR).
Jury FIPRESCI - Międzynarodowej Federacji Krytyki Filmowej - przyznało nagrodę ex aequo dwóm filmom: „SZEŚĆ DNI W SOWETO" Anthony Thomasa (Wielka Brytania) i „TRAGICZNA ŚMIERĆ DZIADKA" (O tragikos tanatos tu papu) Vasiliki Iliopulu (Grecja).

W jubileuszowym roku odrodzenia się polskiej państwowości kontynuujemy cykl publikacji poświęconych przedwojennemu kinu polskiemu. W naszych pisanych po latach recenzjach przypominamy najciekawsze filmy dwudziestolecia, próbując na nie spojrzeć z perspektywy dnia dzisiejszego. Za udostępnienie filmów dziękujemy Filmotece Polskiej.

Nigdy nie widziałem Ludwika Solskiego na scenie. Pozostał dla mnie historią i wielką aktorską legendą. Jeszcze wczoraj mogłem o nim powiedzieć kilka stereotypowych zdań. Ze to genialny komik, niezapomniany Wiarus z „Warszawianki", dyrektor krakowskiego teatru, bohater licznych anegdot teatralnych. To prawie wszystko. Ale są przecież książki, wspomnienia, podręczniki. Istnieją tomy recenzji i napisana w 1935 roku monografia Adama Grzymały-Siedleckiego. W końcu najkrótszy i syntetyczny opis tej postaci znaleźć można w opublikowanej ostatnio przez Zbigniewa Raszewskiego „Krótkiej historii teatru polskiego": „W grze Solskiego (...) uderzała cecha równie cenna w odczuciu modernistów, a mianowicie zmysł malarski, wyrazistość konturu. Większej jaskrawości towarzyszyła tu nie mniejsza oryginalność. Solski to przypuszczalnie pierwszy polski aktor, który odkrył artystyczne walory brudu: jako Stary Wiarus w »Warszawiance« wchodził na scenę ochlapany błotem, które chlustano mu na nogi za kulisami”. Cóż można dodać więcej? Zbigniew Raszewski mógł oglądać Solskiego w teatrze, ja widziałem nakręcony w 1938 roku film Romualda Gantkowskiego „Geniusz sceny". Dokumentalny obraz, nagrodzony na festiwalu w Wenecji, pragnie ocalić od zapomnienia postać wielkiego artysty teatru. Oglądany dzisiaj, po latach, ukazuje rzeczywistość w miejscu, w którym rozpanoszyła się już idealizująca legenda.

Film Gantkowskiego był przedsięwzięciem bardzo ambitnym. Po raz pierwszy bodaj kamera zmierzyła się z prawie niewykonalnym zadaniem utrwalenia na taśmie filmowej fenomenu indywidualności scenicznej. Dziś, kiedy prowadzi się nieuwieńczone dotąd pozytywnym wynikiem prace nad opisem dzieła teatralnego, wiadomo, że sfilmowany spektakl sceniczny jest w stanie zachować tylko złudny pozór teatralnego świata. Spektakl teatralny tym bowiem różni się od filmu artystycznego, że teatr stwarza się wobec publiczności, w jej oczach i przy jej udziale, podczas gdy film skleja się na stole montażowym. Podstawą materialną filmu jest celuloidowa taśma, zaś teatru nie ma bez żywego człowieka i wrażliwej widowni. Sztuka aktora scenicznego polega na oddziaływaniu na widza i czerpaniu z publiczności sił do dalszej gry. Owacyjne brawa zatrzymują akcję. Gromkie żądania bisu mogą nawet zmusić bohatera do powtórzenia tyrady. Chłód na sali ziębi przedstawienie, a zapał publiczności udziela się aktorom. Aktor teatralny jest rodzajem medium. Uobecnia bohatera nie przestając być żywą postacią. W filmie zaś aktor stwarza bohatera fikcyjnego, a ostateczny kształt postaci powstaje z kompozycji licznych wariantów tych samych ujęć.

Technika filmowa nie jest oczywiście w stanie stać się wystarczającym środkiem przedłużenia teatralnego żywota. Może jednak jego kształty przybliżyć i uzmysłowić wydarzenia, w których nie mogliśmy uczestniczyć. Film Gantkowskiego z tego zadania wywiązuje się znakomicie. I choć przepadły niektóre fragmenty, z innych zaś ocalały tylko szczątki, ten dokument wciąga dziś jeszcze i fascynuje. Kompozycja filmu jest prosta i naturalna. Kuluarowe dyskusje i zakulisowe rozmowy przeplatają się z komentarzem Adama Grzymały-Siedleckiego, którego słowa ilustruje kilkanaście obszernych fragmentów ukazujących najwybitniejsze spośród z górą ośmiuset ról kreowanych przez Ludwika Solskiego. Kopia jest stara, z lukami. Chwilami nie wiadomo, w jakiej roli znów aktora widzimy. Ale to też ma swoją magię. Czuję się jak archeolog, który bierze do ręki pradawny dzbanek, przygląda mu się uważnie i zaczyna rozpoznawać jego wiek i miejsce skąd pochodzi.

Ludwik Solski, którego role w rok po śmierci artysty zestawił Jerzy Got, grywał wiele w sztukach współczesnych mu modernistów. Liczne sekwencje filmu ukazują go wcielającego postaci Karola Huberta Rostworowskiego, Jana Augusta Kisielewskiego, Adolfa Nowaczyńskiego, Stanisława Wyspiańskiego, ale także epizody z Fredry i Moliera, Słowackiego i - Szekspira. Solski gra! Tryska humorem jako Chudogęba z „Wieczoru trzech króli" lub wstrząsa tragizmem jako Juda w „Judaszu z Kariothu". Nie ma dla niego roli, której nie umiałby ożywić. Nie ma też słowa dla opisania jego talentu. Solski gra! Słychać niemilknące owacje, zapał i poruszenie na widowni. Odgłosy podziwu i uwielbienia. Zdjęcia dokumentalne przedstawiają między innymi słynną garderobę artysty w krakowskim teatrze, której ściany ozdabiają podpisy i rysunki wykonane dlań w hołdzie przez najwybitniejszych ludzi epoki.

Trudno ocenić grę Solskiego siedząc samotnie w projekcyjnej sali. Jego postać działa, lecz doprawdy nie wiem, czy to wrażenie wywołane jest przez rzadką okazję spojrzenia w oczy legendzie, może przez ponadczasową siłę tego aktorstwa, albo tylko dzięki umiejętnemu stworzeniu przez reżysera bohatera filmowego o nazwisku Solski. Z pewnością Solski, którego oglądam, nie jest takim Solskim, jakim widzieli go ludzie w przedwojennych teatrach. Mniejsza, że musiał podczas zdjęć filmowych przed okiem kamery nieco „fałszować", mniejsza, że jednolite z założenia spektakle zostały tu zmontowane w inną całość. „Filmowy" Solski nigdy nie oddziała z podobną siłą, jaką musiał mieć ten artysta w swoim naturalnym otoczeniu. Ale kino stwarza inne swoiste napięcie, relacjonując artystyczną karierę aktora. Więc czekam na „Warszawiankę". Jestem przekonany, że ją zobaczę, chociaż pewności nie ma. Ciekawość... w końcu jest! - to już ostatni fragment filmu. „Oby dniem wskrzeszenia był..." Wchodzi Solski. No cóż - pewnie zbyt mocno czekałem! Zawód? Nie zrealizowany ideał, czy też w tej kulminacyjnej sekwencji obraz odbił się od nieprzekraczalnej bariery rzeczywistości scenicznej? Trudno to wiedzieć. Tym trudniej, że w innych momentach, kiedy na przykład mogłem porównać dzisiejszą kreację Jana Swiderskiego z niegdysiejszą rolą Solskiego w „Wielkim Fryderyku", emanowała z ekranu wspaniała technika i ponadczasowy talent geniusza sceny.

Już po projekcji. W pamięci postać Solskiego, trochę wiadomości, które przecież można znaleźć w podręcznikach, kołacze się po głowie. Po kilku godzinach, kiedy zapomniałem już o filmie, dobiegł mnie czyjś śmiech. Ktoś chichotał jakoś diabolicznie, między wyrazami. - Śmieje się jak Solski, pomyślałem. Poczułem się wiele lat starszy, bogatszy o wiedzę, której nie znajdziesz w żadnym opracowaniu. Legenda Solskiego stała się moją legendą.

Andrzej Tadeusz Kijowski

Produkcja: P.A.T. - Biuro Filmowe, 1938. Scenariusz: Adam Grzymała-Siedlecki. Reżyseria: Romuald Gantkowski. Zdjęcia: Albert Wywerka. Muzyka: Karol Lewicki. Dekoracje: Stefan Norris. Występują: Ludwik Solski oraz Elżbieta Barszczewska, Stanisława Engelówna, Zofia Grabowska, Zofia Kajzerówna, Leokadia Pancewiczowa, Maria Malanowicz, Eugenia Ludecka, Irena Wasiutyńska, Wanda Jarnińska, Stanisława Kamińska, Janina Krzymuska, Józef Węgrzyn, Stefan Hnydziński, Kazimierz Junosza-Stępowski, Wojciech Brydziński, Marian Wyrzykowski, Artur Socha, Mieczysław Milecki, Aleksander Bogusiński, Feliks Chmurkowski, Zbigniew Karpiński, Feliks Żukowski, Edmund Biernacki, Ludwik Ciecierski, Władysław Neubelt, Mieczysław Gielniewski, Ryszard Misiewicz i inni.