Filmopedia

Temat wojenny? Niemodny, a przede wszystkim wyeksploatowany... Przekonanie to oparte jest od dawna na mglistym przeświadczeniu, że zrealizowano już mnóstwo filmów o wojnie. Sporządźmy więc inwentarz.

Z miejsca powstaje problem, które spośród pół tysiąca pozycji zrealizowanych od 1947 roku są filmami wojennymi? Czy na przykład „Popiół i diament" to film wojenny? A „Pożegnania" Hasa? Oczywiście są to obrazy związane z wojną, jednak za filmy „wojenne" uważa się tylko takie, których akcja toczy się w czasie wojny i jest bezpośrednio uwikłana w jej przebieg. To ich właśnie jest - jak się wydaje - aż za dużo. Policzmy je zatem.

Otóż filmów w całości poświęconych okresowi wojny (wrzesień 1939 - maj 1945) jest 71, w 25 innych są duże fragmenty lub nowele wojenne. Natomiast blisko 70 filmów zajmuje się różnorodnymi skutkami II wojny i późniejszymi walkami z podziemiem. Tu właśnie znalazł się „Popiół i diament" - obok innych, bardzo różnej zresztą wartości. Jest to duża, bardzo interesująca grupa filmów związanych z wojną, pośrednio na pewno godna osobnego omówienia.

Ale nawet tylko 96 filmów bezpośrednio „wojennych" to prawie jedna piąta całej produkcji; istotnie jest to dużo. Warto jednak rozejrzeć się bliżej w tej pozornie obfitej filmotece.

Rok 1939. 15 filmów, wśród nich kontrowersyjna i oryginalna „Lotna” (1959), rzetelne „Wolne miasto" (1958) i „Orzeł" (1959), niedocenieni „Sąsiedzi" (1969) i nieudane „Ptaki ptakom" (1977). „Westerplatte” (1967) i „Hubal" (1973) były ważnymi wydarzeniami w polskim kinie; uderza jednak, ze nie ma filmu o Wrześniu. Milionowa armia polska walczyła w wielkich bitwach: Kutno, Warszawa, epopeja armii Łódź. Na ekranie nie ma, a raczej aż do teraz nie było nic, na Wrzesień dziesiątki lat patrzymy przez pryzmat faktów bohaterskich, ale o małej skali: Westerplatte, poczta w Gdańsku, oddział Hubala. Dopiero obecnie powstał film o obronie Warszawy - „...gdziekolwiek jesteś, Panie Prezydencie...": jego bohaterem jest co prawda jeden człowiek - prezydent Stefan Starzyński, ale stanowi on jakby ucieleśnienie obrony miasta, która siłą rzeczy wypełnia ekran. Film Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego trafia w jedną z najdotkliwszych luk tematu wojennego, prawie 40 lat po Wrześniu. Lecz czy tę lukę wypełnia?

Wrzesień był przez cały naród odczuwany jako katastrofa o olbrzymich konsekwencjach. Na próżno szukalibyśmy na ekranach odbicia tego zbiorowego odczucia. Tak naprawdę potrafiła się zbliżyć do tego dramatu końca II Rzeczypospolitej tylko krótka, ale bardzo przejmująca nowelka „Na drodze" ze „Świadectwa urodzenia" (1961) - nowelka o dziecku i najskromniejszym, bezimiennym żołnierzu-taborycie.

Potem była okupacja. Ukazuje ją aż 46 filmów, w tym 36 to obrazy całkowicie „okupacyjne". Jest to temat obecny w polskiej kinematografii od pierwszego filmu - „Zakazanych piosenek" (1947). Sporo dzieł z tej grupy wyznaczało rangę polskiego kina w różnych okresach, porażek jest zdumiewająco mało. Filmy te zaświadczają wszystkie najważniejsze fakty i cechy „czasów pogardy", masowy opór, równie masowe zbrodnie, koszmar życia codziennego, zagładę Żydów itd. Obok dramatów są filmy psychologiczne („Jak być kochaną" - 1963), udana komedia „Giuseppe w Warszawie" (1964), gorzka satyra „Zezowate szczęście" (1960), absurdalne „Pigułki dla Aurelii" (1958) i niezwykła formalnie „Trzecia część nocy" (1972). Premiera „Pokolenia" (1954 przyjmuje się za początek „szkoły polskiej", „Ulica Graniczna (1948). „Naganiacz" (1964) zdobywały festiwalowe laury, zdobywał je też „Zamach" (1959), a „Akcja pod Arsenałem" (1978) na nowo potwierdza nieustające zainteresowanie okupacyjnymi dziejami. „Świadectwo urodzenia" (1961) i „Ludzie z pociągu" (1961), „Stajnia na Salvatorze” (1967) i „Kontrybucja” (1967), a ostatnio „Opadły liście z drzew” (1975) i „Partita na instrument drewniany” (1976) w wysokim stopniu zawierają artystyczną i rzeczową prawdę tamtych lat. Całą grupę cechują bezsporne wartości humanistyczne, ideowe i dydaktyczne.

Są jednak i paradoksy. Na przykład partyzantka. Wrażenie obfitości wywołuje kilkanaście filmów o późniejszych walkach z podziemiem, ale o partyzantach w czasie okupacji są tylko cztery pozycje (w tym jeden nieudany, dla młodzieży - „Zwariowana noc"), mały fragment „Ciemnej rzeki” (1974) i wesołe „Jak rozpętałem II wojnę światową” (1970). W słabym filmie „Dzień oczyszczenia” (1970) walka z Niemcami znajduje się na drugim planie. Toteż na placu zostaną popularne „Barwy walki” (1965) oraz mniej popularny, choć lepszy „Ranny w lesie" (1964). Narzuca się nieprzyjemna refleksja, że na przykład filmów czechosłowackich o tym temacie jest kilkakrotnie więcej - i lepszych.

A oto sytuacja podobna: kiedy chcemy pokazać synowi lub wnukowi powstanie warszawskie - mamy do dyspozycji tylko „Kanał” (1955) i nieudane, zamknięte w piwnicy „Kamienne niebo” (1959). „Kanał”, choć to jeden z najwybitniejszych filmów polskich, nigdy nie miał być syntezą powstania i od lat pełni w kinie tę funkcję - bo musi. Pierwsza nowela „Eroiki” (1958), prymitywne z konieczności scenki „Zakazanych piosenek", nieudane retrospekcje w „Pogoni za Adamem" (1970), już popowstaniowe okaleczone i stare „Miasto nieujarzmione” (1950) - i koniec. A raczej nie koniec. Epicki obraz niszczonego miasta jest w filmie... radzieckim, w drugiej części „Żołnierzy wolności” Ozierowa (1977 - sekwencje te nakręcono z naszym udziałem w burzonym właśnie mieście Most w CSRS). Ten duży fragment radzieckiej epopei daje sporo do myślenia o polskim filmie wojennym.

Mimo wszystko jednak można powiedzieć, że czasy okupacji są reprezentowane w filmach licznych i różnorodnych, ogólnie na zadowalającym poziomie.

Gorzej, znacznie gorzej jest z resztą. Oto los armii polskich w ZSRR (tej, która wyszła do Iranu i tej, która dotarła do Polski), epopeja wyzwolenia całego kraju i marszu na Berlin - fakty o ogromnej doniosłości dla losów narodu. 16 filmów i trzy fragmenty. Ale próbę czasu jako tako wytrzymuje tylko „Kwiecień” (1961). I jeszcze „Jarzębina czerwona” (1970), nasz najlepszy film batalistyczny, może nawet najlepszy w tej grupie. Osobliwa rzecz - są cztery ciekawe filmy o owej sytuacji, kiedy to kraj był przecięty linią frontu wzdłuż Wisły: „Rok pierwszy” (1960), „Potem nastąpi cisza” (1966), „Nagrody i odznaczenia” (1974) i „Ciemna rzeka” (1974). Ale gdy front ruszył, jest już tylko „Ocalić miasto” z roku 1976 (!), z jedynym epickim fragmentem styczniowej ofensywy. Są jeszcze „Godziny nadziei" (1955) z sentymentem wspominane, zapomniana „Droga na zachód” (1961) i ciągle przypominana komedia „Gdzie jest generał?” (1964), dwie nowele „Krzyża Walecznych” (1959). Jednak naprawdę wybitnego filmu nie ma. I znów to samo: makroskala wydarzeń i mikroskala filmów. „Kierunek Berlin” i „Ostatnie dni” (1969) miały na ekranie ukazać fakt w naszej historii bez precedensu: udział w zdobyciu Berlina. Ich autor skleja z dwóch filmów jeden - ten nazywa się bardzo przesadnie „Zwycięstwo” (1975). I znów Ozierow przybył w sukurs, ukazując w piątej części „Wyzwolenia” Polaków walczących w stolicy Rzeszy. O żołnierzach I armii - „Nieznany” (1964), słusznie zapomniany. Rolę panoramy szlaku Lenino-Berlin pełni zastępczo... sympatyczny serial dla dzieci „Czterej pancerni i pies” (1965). Śmieszne, ale innej nie ma. Ogólny poziom dużo niższy niż w filmach okupacyjnych i wrześniowych. Brak nie tylko kluczowych wydarzeń, ale co gorsza kluczowych problemów, oprócz fascynującego zresztą tematu tzw. Polski lubelskiej.

Jerzy Hoffman realizuje właśnie „Do krwi ostatniej”. Film nie jest jeszcze gotowy, ale nareszcie zobaczymy w nim historię wyjścia do Iranu, rozmowy Sikorskiego ze Stalinem, potem obóz w Sielcach i bitwę pod Lenino. Z lektury scenariusza Zbigniewa Safjana wynika, jak ogromny materiał historyczny, ideowy i emocjonalny leży tu odłogiem: widocznym kłopotem autora była selekcja tego nadmiaru. Mimo dwóch serii filmu konieczna jest ciągła skrótowość, bo wszystko ważne, wszystko niezbędne. „Do krwi ostatniej" zapowiada się jako obraz o dużym znaczeniu dla naszego filmu, zwłaszcza wojennego. Ale żeby był najlepszy - nie wyrówna dotychczasowych braków.

Polacy walczyli nie tylko na Wschodzie. Narvik, pola Francji 1940 roku, bitwa o Anglię, Afryka, Włochy, znów Francja, Holandia, konwoje... Trzy filmy: przygodowy „Agent nr 1” (1972), popularny film o bohaterskim, ale pojedynczym agencie w Grecji; „Historia jednego myśliwca” (1958) - o bitwie o Anglię, rzecz, oględnie mówiąc, nieudolna; „Na białym szlaku” (1963), istne curiosum - Polak i Niemiec walczą na... Grenlandii. Epizod - retrospekcja o bitwie pod Monte Cassino w „Pięciu” (1964), nieudany film o żołnierzach I Dywizji Pancernej „Daleka jest droga” (1963), dziejący się zresztą już po wojnie (problem powrotu do kraju), ale z fragmentami dokumentu o bitwie pod Falaise i... „Jak rozpętałem II wojnę światową”. Los tej komedii Tadeusza Chmielewskiego jest absurdalny, ponieważ - znów wbrew wszelkim zamiarom autorów - jest ona jedyną namiastką panoramy losów polskiego żołnierza w czasie II wojny, co - nie uwłaczając sympatycznemu filmowi - jest równie żenujące, jak reszta „zachodniego” zestawu. Nie jest to sprawa jakichkolwiek ograniczeń, powstały liczne, rzetelne filmy dokumentalne, na przykład „18 maja na Monte Cassino”, „Skok na Arnhem”, „Bitwa o Anglię”, „Drogi do ojczyzny" i sporo innych.

Osobne miejsce zajmuje temat obozów śmierci: „Ostatni etap” (1948) ujawnił światu istnienie polskiej kinematografii, a „Pasażerka” (1963), choć nie dokończona, pozostaje dziełem wybitnym. „Koniec naszego świata” (1964) i „Twarz anioła” (1971) były nieco mniej udane, podobnie jak obozowa sekwencja „Krajobrazu po bitwie” (1970). Ale radziecko-polskie „Zapamiętaj imię swoje” (1974) kontynuuje ten temat, który, jak widać, powraca co kilka lat, co zapiszemy po stronie aktywów. Brak jednak filmu o losach ponad miliona Polaków wywiezionych do Rzeszy na niewolnicze roboty. Jedyna pozycja, która próbowała podjąć ten temat - „Kiedy miłość była zbrodnią” - była, niestety, nieudana. Ostatnio wyręczył nas Zoltan Fabri w dużym epizodzie wyświetlanych właśnie „Węgrów”.

Specyficzny temat wojenny to jeńcy: wszystkie nacje pamiętały o swoich jeńcach, a my? Druga nowela „Eroiki” (1958), fragmenty „Zezowatego szczęścia” (1960) i... „Jak rozpętałem II wojną światową". Bardzo mało, mimo niewątpliwej znakomitości „Ostinato Lugubre”.

Bilans nużący być może, ale jednoznaczny: obfitość polskiego filmu wojennego jest mitem.

★

„Film wojenny” kojarzy się z epopeją wojenną, widowiskiem w stylu „Wyzwolenia” lub choćby „Bitwy o Midway”, z pewnością chociaż jeden gigant (np. o styczniowej ofensywie) bardzo by podniósł filmowe efektywy gatunku. Ale trzeba spojrzeć prawdzie w oczy: chyba go już nie doczekamy. Ogromne koszty, ogromne trudności z odtworzeniem sprzętu; tylko największe kinematografie mogą temu sprostać finansowo i produkcyjnie. Bo skąd by na przykład wziąć sprzęt Września, którego prawie nie ma nawet w Muzeum Wojska? Skąd wziąć np. powstańczą Warszawę? To nie jest „Potop", nasz produkcyjny rekord, w którym broń mogli jednak wykonać rzemieślnicy artyści, a konie wystarczyło wypożyczyć ze stadnin.

Nie została też napisana żadna polska epopeja wojenna; scenariusz musi zatem być oryginalny. Również dlatego o wiele łatwiej było zrobić epopeję o wojnie szwedzkiej sprzed 300 lat.

★

Jednakże film wojenny to nie tylko batalistyczny gigant. Co więcej, te dzieła, którymi światowa sztuka filmowa zmierzyła się z II wojną światową, wcale nie są gigantami. Ani „Rzym, miasto otwarte" lub „Paisa" zaraz po wojnie we Włoszech, ani jeszcze wojenna „Pani Miniver" i powojenni „Żołnierze" lub „Najlepsze lata naszego życia" w USA, ani francuskie „Zakazane zabawy" lub japońska „Harfa birmańska", ani wreszcie „Dziecko wojny”, „Ballada o żołnierzu", „Lecą żurawie" lub „Los człowieka" - nie są gigantami. A przecież to właśnie wymienione tytuły pozostaną artystycznym, wstrząsającym świadectwem tamtych czasów. Albowiem istota rzeczy to przecież nie autentyczność czołgów i samolotów (choć nie trzeba ich lekceważyć: dramat ludzi i narodów to także sceneria, w której rzecz się dzieje). Zapewne mamy na naszym koncie kilka filmów wybitnych. Ale żaden nie stanowi artystycznego uogólnienia polskiego dramatu lat 1939-45. Chodzi o film, w którym byłaby wielkość, tragizm i złożoność największej wojny w dziejach, a my przecież byliśmy w oku tego cyklonu. Zadaniu może sprostać tylko wielka synteza lub wielka metafora. Jeśli na przykład „Popiół i diament" jest taką syntezą - to jednak nie wojny. Wiem, że film taki nie może powstać na zamówienie, ale jego brak wśród półtorej setki obrazów związanych z wojną jest dojmujący.

Ważne miejsce w filmie wojennym zajmuje problematyka ideowa. Nie znajdziemy w naszym kinie dwuznaczności „Nocy generałów" lub skrytej fascynacji niemiecką siłą w „Taksówce do Tobruku" (umyślnie wymieniam te wątpliwe ideowo filmy, które kiedyś zabłąkały się na polskie ekrany). Ale istnieje przecież coś więcej poza osądem hitleryzmu: skomplikowane sprawy polskie spiętrzone w czasie wojny są tematem zawsze ogromnie żywym i ważnym. Słabością naszych filmów wojennych nie jest zatem ucieczka od tej problematyki, lecz często płytkość ujęcia, schematy ideowe i myślowe - słowem, zbytnia symplifikacja tej problematyki. Są to sprawy znane, ciągle powracające, jednakże przy próbie bilansu nie można ich pominąć, bo klęski filmu wojennego najczęściej wynikają z tych właśnie powodów.

★

Wiele białych plam, brak filmów o wielkich wydarzeniach wojennych, wśród setki obrazów ani jednej próby syntezy, kilkanaście filmów wybitnych i sporo miernych, obraz wojny w mikroskali: nie jest to rejestr sukcesów. Jednakże chyba żadna kinematografia (może tylko włoska) nie potrafiła tak trafnie przekazać zbrodniczej istoty hitlerowskiego „ładu" dla podbitych narodów jak Polska. Wartości moralne i wychowawcze nawet miernych filmów są poza dyskusją ideowe bywają powielane, ale nie fałszywe. Filmowemu obrazowi wojny można zarzucić duże luki faktograficzne i brak dzieła uniwersalnego, ale nie jest to sytuacja na przykład kina francuskiego, w którym temat wojenny jest zupełnym marginesem.

Niemniej dużo zostało do zrobienia; polski film wojenny ciągle jeszcze czeka na swoich autorów, na swoją „Balladę o żołnierzu".

Cezary Wiśniewski

Rozpoczęły się zdjęcia do filmu „Sekret Enigmy”, który reżyseruje Roman Wionczek, znany dokumentalista, twórca m.in. widowiska telewizyjnego „Przed burzą”. Rozmawiamy z reżyserem. 

• W jaki sposób zetknął się Pan z tym tematem?

- Pomysł pochodzi od Bohdana Poręby, on także skontaktował mnie ze Stanisławem Strumph-Wojtkiewiczem, autorem niedawno wydanej książki „Sekret Enigmy". To temat niezmiernie ważny, bardziej znany na Zachodzie niż u nas, choć w równej mierze dotyczy Polaków. Wraz ze Stanisławem Strumph-Wojtkiewiczem przez dwa lata pracowaliśmy nad scenariuszem; w efekcie powstanie dwuseryjny film kinowy i ośmiogodzinny serial telewizyjny. Materiał faktograficzny zawarty w książce wzbogaciliśmy przez dalszą penetrację materiałów oraz prac poświęconych temu tematowi. Ponadto prowadziliśmy rozmowy z Marianem Rejewskim, uczestnikiem tych zdarzeń, a także z rodzinami pozostałych bohaterów. Serial i film będą realizowane równolegle, skorzystamy z tych samych dekoracji, obiektów i plenerów. Oczywiście w serialu sceny będą rozszerzone, przybędzie także wiele wątków dopełniających akcję. W ostatniej fazie scenariopisarskiej włączyli się ze swoją wiedzą konsultanci wojskowi, specjaliści zarówno od historii najnowszej, jak i od spraw szyfrów - by w maksymalnym stopniu wyeliminować powstanie błędów i historycznych nieścisłości.

• Jaki będzie „Sekret Enigmy”?

- Przede wszystkim nie chcieliśmy fikcji. Będzie to rekonstrukcja faktów. Chcemy odtworzyć zarówno okres przedwojenny, realia pracy kryptologów, jak i ich losy w czasie wojny. Posłużymy się nazwiskami autentycznymi, co oczywiście zobowiązuje nas, by postacie stworzone w filmie były zgodne z autentycznymi pierwowzorami. Także aktorów dobieramy na zasadzie podobieństwa psychicznego i fizycznego. To może ograniczenie, ale i atut. Wydaje mi się że ta założona rezygnacja z dramatycznych sytuacji fikcyjnych zostanie zrekompensowana autentycznością materiału. Klamrę współczesną stanowić będzie moja rozmowa z Marianem Rejewskim na temat początków sprawy Enigmy oraz smaku zwycięstwa.

• Jakie role są już obsadzone?

- W filmie i serialu wystąpi 120-140 aktorów, naturalnie większość w epizodach, choć bardzo ważnych. Zasadnicza grupa liczy około 20 osób. Będą to przede wszystkim trzej matematycy-kryptolodzy: Marian Rejewski, Jerzy Różycki i Henryk Zygalski. Role te zagrają Tadeusz Borowski, Piotr Fronczewski i Piotr Garlicki. Inżyniera Pallutha, człowieka, który matematyczną wiedzę kryptologów przekładał na maszyny, zagra Tadeusz Pluciński. Dowódcę grupy szefa biura szyfrów i dekryptażu, pułkownika Langera, odtworzy na ekranie Janusz Zakrzeński, a jego współpracownika, majora Ciężkiego Zygmunt Kęstowicz. Pułkownika Bertranda, kierownika francuskiego biura szyfrów, zagra Andrzej Szczepkowski; szefa Intelligence Service, Menziesa - Stanisław Zaczyk. W filmie pojawią się dowódcy tajnych służb kryptologicznych Polski, Francji i Anglii, a także takie osobistości ówczesnego świata politycznego i wojskowego jak Stalin, Hitler, Gamelin, Churchill, Goebbels, Canaris, Mołotow, Rydz-Śmigły czy Wieniawa-Długoszowski.

• Jakie są ramy dramaturgiczne filmu?

- Film zaczyna się w 1931 roku w Poznaniu, gdzie trzej matematycy zostają zwerbowani do tajnej służby; kończy w roku 1945, kiedy Churchill przedstawia królowi Jerzemu VI szefa Intelligence Service, Menziesa, jako bohatera wojny. Jeden wątek to losy bohaterów, bardzo różnorodne, dla wielu tragiczne. Wątek drugi osnuty jest wokół sprawy Enigmy. Pokazujemy, jak nasi kryptolodzy złamali pierwsze szyfry - a byli w stanie już przed wojną rozszyfrowywać około 80 procent niemieckich wiadomości. Pokazujemy, jak potem te wiadomości były przekazywane dowództwu w Polsce czy Francji i niewykorzystywane, z różnych zresztą względów; bądź dlatego, że wydarzenia na froncie rozwijały się zbyt szybko, bądź też dlatego, że odkrycie wydawało się niewiarygodne. Dalszy ciąg tego wątku to przekazanie Brytyjczykom w Warszawie całej dokumentacji, a także egzemplarza odtworzonej Enigmy, albowiem liczono się już w naszych ówczesnych kołach wojskowych i politycznych z możliwością skomplikowanej sytuacji wojennej. Przekazano to wszystko za darmo, pod jednym tylko warunkiem; jeśli tajemnica zostanie światu ujawniona - udział Polaków ma być obwieszczony publicznie. Anglicy skorzystali z polskiego materiału - rozbudowali znacznie swój ośrodek dekryptażu w Bletchley, gdzie wkrótce zaczęły pracować już dziesiątki znacznie udoskonalonych maszyn, w których zastosowano zamiast lamp pierwsze półprzewodniki. Udoskonaloną maszynę nazwano Ultra. Churchill pierwszy docenił wagę tej wspaniałej broni - do końca wojny alianci w planowaniu swych działań posługiwali się materiałami dostarczanymi z Bletchley. Początki utonęły w archiwach i po wojnie znikły wszelkie ślady polskiej myśli. Ocalałych polskich kryptologów, którzy w końcu przedostali się do Anglii, nie dopuszczono do ośrodka w Bletchley, zostali skierowani do prac mało znaczących.

• Czy źródła angielskie wspominały kiedykolwiek o zasługach Polaków?

- Cała sprawa Enigmy wybuchła dopiero przed kilku laty, po otwarciu tajnych akt w archiwum brytyjskim. Zaczęto mówić na Zachodzie o wpływie brytyjskiej Ultry na przebieg działań wojennych, na zwycięstwo aliantów. Ukazały się pierwsze książki, zwłaszcza pokaźny tom Winterbothama, który pełnił w czasie wojny funkcję kierownika sekcji kryptologicznej RAF-u, należał więc do nielicznego grona wtajemniczonych. Winterbotham o Polakach wspominał tylko mimochodem, a i to niezgodnie z prawdą. On i autorzy następnych książek snuli nieprawdopodobne opowieści; że pierwsze maszyny typu Enigma - wielkości pianina - zostały odtworzone na Zachodzie przez kogoś, kto słyszał, widział czy miał dostęp do jakiejś tajnej fabryki maszyn Enigma w Niemczech; że od kogoś zakupiono fragmenty dokumentacji. A o polskim ośrodku kryptologicz- nym, przekazaniu rozwiązania - za darmo i przed wojną - w ogóle nie było mowy.

• A Dillwyn Knox, angielski matematyk i kryptolog, który przywiózł z Warszawy rozszyfrowaną zagadkę Enigmy?

- Zmarł wcześniej. Ale żył Bertrand. On także opublikował książkę, w której z pamiętnikarską dokładnością zrelacjonował przebieg swej współpracy z polskim ośrodkiem kryptologicznym. Ukazał tam związki między wywiadami Anglii, Francji i Polski, poczynając od lat trzydziestych; wymienił wszystkie nazwiska i opisał wojenne losy polskich kryptologów. Bertrand po Wrześniu odtworzył analogiczną placówkę dekryptażu we Francji - z udziałem wszystkich Polaków, którzy się tam przedostali. Relacja Bertranda podważyła wersję angielską, posypały się dalsze publikacje, audycje, wypowiedzi specjalistów od najnowszej historii. Tym razem były one już zgodne z autentyczną wersją zdarzeń. Przyznano Polakom należne im zasługi w tej bezprecedensowej sprawie: nigdy bowiem dotąd nie było w historii wojen przypadku, by najtajniejsze rozkazy i meldunki były natychmiast odczytywane przez stronę przeciwną.

• Czy w „Sekrecie Enigmy” znajdą się też sceny batalistyczne?

- Wojny na frontach nie będzie. Przede wszystkim chcemy ukazać mało znaną kartę historii: ten drugi, cichy front tworzony przez ludzi, którzy walczyli za pomocą mózgów. Chyba niewiele było takich filmów. Dlatego rezygnujemy ze scen batalistycznych. W serialu - mając do dyspozycji więcej czasu - chcielibyśmy pokazać, jak działania ludzkich umysłów i ośrodków dekryptażu wpływały na przebieg poszczególnych działań na frontach. Zamierzamy zastosować wstawki w postaci sekwencji dokumentalnych.

• Jak długo potrwa realizacja?

- Przedsięwzięcie jest duże, przewidujemy ponad 120 obiektów zdjęciowych; akcja obejmuje przecież prawie 15 lat. Jedną z największych dekoracji jest Grób Nieznanego Żołnierza wraz z częścią Pałacu Saskiego i pomnikiem księcia Józefa Poniatowskiego: tam będzie realizowany fragment filmu ukazujący okres poprzedzający wybuch wojny i pierwsze dni Września. W jednym ze skrzydeł Pałacu Saskiego mieścił się II Oddział Sztabu Głównego, tam urzędował Langer, tam w pewnym okresie była komórka biura szyfrów. W wytwórni łódzkiej zbudowane zostaną gabinety mężów stanu i dowódców wojskowych. Jednakże 90 procent wszystkich obiektów stanowić będą adaptacje. Nakręciliśmy już sceny w Poznaniu oraz wiele scen warszawskich, przed nami praca w Krakowie, Wrocławiu i okolicach, na Dolnym Śląsku i w pobliżu Krynicy. A więc w bardzo wielu miejscach w Polsce.

• A za granicą?

- Odbyliśmy już trzytygodniową podróż z kamerą po Francji, gdzie nakręciliśmy pewną ilość zdjęć tytuujących akcję. Odwiedziliśmy wszystkie miejsca, w których bohaterowie przebywali i pracowali. Chciałbym do lata przyszłego roku zakończyć okres zdjęciowy; może uda się wersję kinową przygotować na wrzesień - na 40 rocznicę wybuchu wojny.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska

„Sekret Enigmy” powstaje w Zespole „Profil”. Zdjęcia Jacek Zygadło, scenografia Zenon Różewicz i Elżbieta Karwańska, kostiumy Renata Kochańska, dźwięk Jan Szmańda, montaż Jadwiga Zajiček, produkcją kieruje Kazimierz Sioma.

• Jest Pan jednym z niewielu operatorów, którzy nie chcieli poprzestać na swoim zawodzie.

- Uważam, że granice, które wyznaczał tradycyjny podział funkcji w kinematografii, coraz bardziej się zacierają. Moje pierwsze próby reżyserskie stanowiły przedłużenie operatorskich doświadczeń lub były próbą powiedzenia tego, co nie mieściło się w temacie danego filmu. Przykładem może tu być jeden z pierwszych moich filmów - „Nie ma powrotu Johnny", przy którymi pracowałem jako drugi operator i który traktował o wojnie wietnamskiej. Na planie tego filmu spotkał się Wietnamczyk z Amerykaninem - przedstawiciele (był rok 1969) walczących ze sobą stron. Ci dwaj ludzie na hasło „kamera” walczyli ze sobą, a na hasło „stop” wracali do przyjacielskiej rozmowy. W moim dokumentalnym filmie „Spojrzenie” chciałem uchwycić fenomen ich współżycia, spróbować pokazać wojnę wietnamską w skali jednostkowych doświadczeń i przeżyć. Kilka lat później powtórzyłem ten eksperyment, realizując krótki film na planie „Wesela” Andrzeja Wajdy, któremu pomagałem jako drugi operator. Pomny słabości poprzedniej próby, wybrałem tylko jeden motyw filmu - Wernyhorę. Chciałem pokazać, jak ten motyw istniał w młodopolskiej tradycji teatralnej i jak go rozwija współczesny reżyser. Film - wykorzystywany w szkołach - nazywał się „Pan, dziad z lirą”, a zrobiłem go wtedy razem z Andrzejem Kotkowskim.

• „Papierowy ptak”, wyróżniony dwiema nagrodami na festiwalu filmów młodzieżowych w Wenecji w roku 1971, ujawnił Pana zainteresowanie okresem dzieciństwa. „Z czterech stron” i ostatnia „Nauka latania”, to kolejne powroty do tej tematyki.

- Dzieciństwo to początek. Pierwsze próby samodzielności, pierwsze ciosy otrzymane i pierwsze zadane. Poznając ludzi zastanawiam się często, jacy byli w wieku kilku, kilkunastu lat. Co ich kształtowało - jakie doświadczenia, jakie środowisko. Nawet na aktorów patrzę w ten sposób. Wydaje mi się, że dzięki temu mogę łatwiej dotrzeć do ich osobowości, porozumieć się.

• Bohaterowie Pana dziecięcych filmów są na ogól sami...

- Chciałem opowiadać o dzieciach wrażliwych, a są to często dzieci samotne. Duże wrażenie wywarł na mnie kiedyś chłopiec, który sam ze sobą grał w siatkówkę. Był jednocześnie zwyciężającym i przegrywającym, walczył dla siebie i przeciwko sobie. Miotał się pod siatką i uczciwie starał się nie faworyzować żadnej strony. W „Nauce latania” próbowałem zarejestrować ten moment rozdarcia, może najważniejszy w życiu każdego człowieka, kiedy od dziecięcego fantazjowania, od świata bajki i zamykania się w bezpiecznym świecie własnych marzeń przechodzimy do działania, kiedy pod wpływem pierwszych ciosów i czasami bolesnych doświadczeń zaczynamy przystosowywać się do otoczenia. Adresowałem film przede wszystkim do tych, którzy zbytnio ufają zinstytucjonalizowanym formom wychowania, nie uwzględniając w swoim programie wychowawczym jednostek nadwrażliwych, dla których jakże często kolonia, drużyna harcerska czy klub sportowy, a nawet własna rodzina stanowią tylko wspólne przeżywanie samotności.

• Zarówno „Nauka latania”, jak i dawniejszy „Papierowy ptak” pozbawione są tradycyjnej struktury fabularnej.

- Są tu - jak w opowiadaniu dziecka - gwałtowne skoki logiczne, własny styl, łączenie pozornie odległych, realnych i nierealnych motywów. Już Janusz Korczak wskazywał: „Bo przecież dzieci poza obstalunkowym śmiechem na użytek kochającej cioci i wesołego wujka mają bogaty intymny świat i natchnione wizje i wysokie metafizyczne wzloty. Ileż razy śmiech niezrozumienia dorosłych, tam, gdzie wiedza o dziecku snuć powinna (ostrożnie) badania”.

• W Pańskich filmach prawda psychologiczna analiz i obyczajowych obserwacji nie kłóci się z atrakcyjnością tła. Już „Papierowy ptak” oszałamiał efektowną scenerią nadmorskich wydm, tajemniczych bunkrów, wraków rozbitych samolotów. W „Nauce latania” takich efektów jest więcej. Piękna jest przede wszystkim sama miejscowość - Rajcza w okolicy Żywca. A przecież są tu jeszcze inne motywy krajobrazowe - choćby skocznia narciarska.

- O tym, że akcję „Nauki latania” osadziliśmy w Rajczy, zadecydowały przede wszystkim względy produkcyjne. Znalazłem tu niemal wszystkie obiekty potrzebne do nakręcenia zdjęć. Góry były potrzebne, ponieważ umożliwiały pewne rozwiązanie inscenizacyjne: skocznia i sanatorium także. Nic w Rajczy nie zmienialiśmy, niczego nie poprawialiśmy. Starałem się po prostu tak inscenizować i fotografować, by najpowszedniejsze sytuacje miały swój własny intensywny charakter. Nie wiem czy mi się to udało, ale zależało mi bardzo, aby intensywność obrazu wywoływała u widza uczucie nostalgii za tym, co przeminęło i nie wróci. Na marginesie dodam, że koncentracja zdjęć w jednej małej miejscowości ułatwiła realizację filmu. A debiutant ma ograniczony budżet i jeszcze mniejszy kredyt zaufania.

• Na ogół otrzymuje Pan fundusze na realizację filmu krótkiego, a przedstawia Pan - niemal za te same pieniądze - film średnio- lub pełnometrażowy. Tak było z „Papierowym ptakiem” i z „Z czterech stron”, tak jest z „Seansem”.

- To moja tajemnica zawodowa. Tylko w ten sposób mogłem spróbować przekonać, że potrafię nie tylko fotografować, ale także realizować filmy fabularne. Nie byłoby to możliwe bez życzliwej postawy kierownictwa „Czołówki”, które zdecydowało się na takie ryzykowne eksperymenty.

• W „Nauce latania” pojawia się problem prowincji-akwarium, w którym krążą pozbawione energii małe i duże rybki. Ten sam problem nabrał ostrości w telewizyjnym „Seansie”.

- W moim pierwszym filmie pełnometrażowym świadomie zrezygnowałem z eksplikowania tego problemu. To był utwór nastrojów, półtonów, refleksji, a nie ostrych starć, dyskusji. Natomiast „Seans" jest próbą opowiedzenia o bohaterach moich dziecięcych filmów po dwudziestu latach. W wieku trzydziestu lat nie mają problemów z przystosowaniem. Mają już własne, zróżnicowane biografie i świadomość drogi, którą wybrali. Tematem filmu jest konfrontacja wzajemnych postaw, rzut oka wstecz i niepokój o przyszłość. Bohaterowie ,,Seansu" mają dzieciństwo daleko poza sobą, a jednak ten okres wlecze się za nimi. Miejscem akcji filmu jest młodzieżowy dom kultury - instytucja, gdzie młodzi chłopcy w pracowniach budują samoloty, statki, realizują zminiaturyzowany świat własnych marzeń i pragnień. Z biegiem czasu ten sam dom kultury staje się miejscem innego rodzaju spotkań. Przychodzi się tu do kawiarni, do kina, na potańcówkę czy na piwo - i niedostrzegalnie świat pragnień dzieciństwa rozmywa się w świecie biernej konsumpcji. Moi bohaterowie nie spostrzegli, jak niezauważalnie z „aktorów" stali się „widzami". Przyjazd ich rówieśnika, młodego naukowca, wywołuje refleksje, stawia znaki zapytania.

• Jak się domyślam. Pańskim faworytem jest doktor Kisiel. A on mnie odstręcza swoją zimną kalkulacją.

- Nie chcę go bronić. Potrzebna mi była taka przerysowana postać, żeby mocniej zabrzmiał główny temat filmu: subiektywny charakter upływu czasu. Zarówno Tomek, pozornie zadowolony z siebie instruktor domu kultury jak i doktor Kisiel mają 30 lat. Ale dla obu te lata mają inną wartość. „Seans", jak już mówiłem, jest powrotem do bohaterów moich pierwszych filmów - „Papierowego ptaka" i „Z czterech stron”. Co się z nimi stało po kilkunastu latach? Dlaczego Tomek, doktor Kisiel i Wiesia tak bardzo różnią się między sobą? Szukałem związku między ich obecną sytuacją, ich życiem dorosłym a dzieciństwem.

• Uczył się Pan reżyserii na planie Andrzeja Wajdy, Krzysztofa Zanussiego, Krzysztofa Kieślowskiego i Janusza Zaorskiego.

- Każdy z nich odegrał w moim dojrzewaniu filmowym ważną rolę, bo każdy reprezentował inną szkołę filmowego myślenia. Odpowiadało mi wizjonerstwo Wajdy, bo sam ulegam emocjom. Z kolei Krzysztof Zanussi, który kieruje się intelektualnymi racjami, uczył mnie dyscypliny, precyzji opowiadania. Bardzo wiele dały mi wielogodzinne rozmowy z Krzysztofem Kieślowskim, który dużo czasu poświęcił moim propozycjom reżyserskim. W ogóle wśród całej grupy młodszych i starszych realizatorów wytworzyły się przyjacielskie więzi. Pomagamy sobie wzajemnie, oglądamy wspólnie materiały z naszych nie ukończonych filmów, czytamy scenariusze i chyba co najważniejsze, wzajemnie dobrze sobie życzymy.

• Czy dwa filmy pełnometrażowe - „Nauka latania" i „Seans" - oznaczają iż zamierza Pan wyłącznie poświęcić się reżyserii?

- W żadnym wypadku. Nadal pragnę uprawiać zawód operatora. Stojąc za kamerą może nie widzę więcej niż reżyser, ale za to często widzę inaczej. Najczęściej z tej przekory wyrasta chęć własnych realizacji.

Rozmawiał: Bogdan Zagroba

Pisałem niedawno w „Filmie” o przemianach w psychologii i świadomości społecznej kobiet, o nowym traktowaniu procesów emancypacji na przykładzie filmów z ostatnich lat. Najbardziej wyraziście ukazał te przemiany film „Kobietka" z Natalią Gundariewą w roli Anny Dobrochotowej. I oto nowy film z udziałem tej aktorki. Nowy kobiecy los na ekranie. Ale temat ten sam: poszukiwanie czystej kobiecości, kobiecego przeznaczenia, zwykłego ludzkiego szczęścia. Twórcy filmu nie uchylają się od odpowiedzi na postawione pytania. Ich odpowiedź jest prosta: szczęście dla kobiety to miłość, dom, rodzina.

...Wyobraźcie sobie wiejską kobietę w wieku 28-30 lat. Jej duże, silne ciało tryska zdrowiem, jest jednocześnie ordynarna i wstydliwa, bezceremonialna i delikatna. Słowem, to prawdziwa rosyjska kobieta, baba, która - mówiąc słowami poety - „konia w skoku zatrzyma, do płonącej izby wejdzie". Taka jest Katia Nikanorowa, którą spotykamy na niewielkiej stacji kolejowej. Ma rozpocząć nowe życie z niejakim obywatelem Popkowem. Oczekuje go właśnie na peronie, obarczona walizami i tobołami. Niebacznie sprzedany dom, wyprzedany czy rozdany niewymyślny wiejski sprzęt domowy. Dobrze jej i trwóż - nie na duszy - jak ułoży się życie z nowym człowiekiem? Tylko że pociąg do Astrachania już odszedł, a Popkowa nie ma i nie ma! I nie pojawi się, nie odpowie na apele kolejowego radiowęzła: „Obywatelu Popkowi Oczekuje was obywatelka Nikanorowa!".

I wróciła Katia do rodzinnej wsi, narażając się na drwiny i żarty mieszkańców, którzy zresztą przywykli do podobnych eskapad. Okazuje się bowiem, że Katia nie pierwszy raz znajduje „księcia" i nie pierwszy raz mężczyzna porzuca ją jak Annę Dobrochotową z „Kobietki".

„Ty już nie wierz bezmyślnie pierwszemu lepszemu" - radzi Kati przyjaciółka. „Tak, teraz to już sto razy pomyślę, zanim się zdecyduję" - z przekonaniem odpowiada Katia.

Wraca więc Katia do domu, a dom już nie jej, sprzedała go wszak kołchozowi, zamieszkał w nim nowy zootechnik. Piotr Dieżin (gra go Borisław Brondukow) to człowiek skromny, niewyróżniający się urodą, z gruntu dobry. Wzajemne stosunki Kati i Dieżina są treścią filmu, nasyconego humorem, soczystymi obserwacjami wiejskiego życia, barwnych charakterów. Od wrogości, od wymuszonego współistnienia w jednej izbie Katia i Dieżin przechodzą do porozumienia, nawet do miłości. Miłość Kati jest szczera, otwarta. Katia nie ukrywa, jak inne, uczucia pod pozorami obojętności, udawanego chłodu.

„Podobam ci się? Chcesz mnie pocałować? - pyta pełnego kompleksów Dieżina, napierając na niego obfitym biustem - i odpowiada sama: „No, przecież chcesz".

Zabawna i charakterystyczna jest scena w kinie, do którego Katia przyprowadza Dieżina, aby całej wsi pokazać swego nowego „księcia". Oglądają bardzo popularny niegdyś film „O miłości raz jeszcze" z Tatianą Doroniną. Bohaterka filmu, namiętnie obejmując ukochanego, zduszonym szeptem powtarza: „Kocham cię! Ja cię kocham! Kocham!” - i tak bez końca, podczas gdy mężczyzna prawie nie reaguje na jej gorące wyznania.

Katia jest oczarowana tą sceną - w pełni identyfikuje się z bohaterką, „Jak pięknie!" - wzdycha. A zootechnik patrzy w sufit, jest skrępowany, prawie fizycznie cierpi z powodu tej otwartości w wyrażaniu intymnych uczuć na ekranie i w życiu. I kiedy wkrótce prostolinijna Katia objawia całej wsi, że znalazła nowego księcia, że szykuje się wesele, Dieżin buntuje się. Przywiązał się do Kati, przyzwyczaił do jej troski o niego, pożąda jej dużego, słodkiego ciała, gotów jest na zawsze osiąść w tej pięknej wsi, ale dlaczego tak od razu, tak otwarcie? Tego nie może zrozumieć, w takim pośpiechu widzi gwałt popełniony na jego osobowości, lekceważenie męskiej godności. A dla Kati wszystko jest takie proste. Przecież to wieś - cóż, powiedziała jednej przyjaciółce o swoich planach, no i wszyscy już wiedzą. Miejska i wiejska mentalność nie mogą się pogodzić po raz któryś.

Scenariusz jest dziełem młodego dramaturga Wiktora Mierieżki. Według jego scenariuszy zrealizowano już kilka filmów. („Wybacz i żegnaj" Witalija Mielnikowa, „Gwiżdżę na wszystko" Siergieja Nikonienki). Bohaterowie tych filmów mają wspólny rys: to dziwacy, jednocześnie szczęśliwi i nieszczęśliwi, ludzie bez korzeni, gnani wiatrem, ale bardzo dobrzy, szlachetni. Scenariusze te mają jeszcze jedną charakterystyczną cechę. Mierieżko jest piewcą prowincji, jej życia, obyczajów ludzkich charakterów opis jest u niego zawsze nacechowany dobrodusznym humorem, lekką ironią w stosunku do bohaterów. Reżyserzy nie zawsze potrafią tę tonację uchwycić, trywializują ją przy przenoszeniu tekstu na ekran. Leonidowi Mariaginowi udało się uniknąć tych błędów. Wyczuła swą bohaterkę także znakomita aktorka Natalia Gundariewa. Gra soczyście, wyraziście, przy tym jawnie przedstawia swą bohaterkę, nie tracąc jednak wiarygodności, przekonując widza o realności postaci.

Tak, niełatwo znaleźć dzisiaj „księcia" wiejskiej kobiecie. Niełatwo, a trzeba, bo kobieta chce mieć swojego mężczyznę, swój dom, swoje dzieci. Potwierdzeniem tej prostej, zdawałoby się oczywistej myśli jest film „Oczekuje was obywatelka Nikanorowa".

Wspomniałem kilka razy o filmie „Kobietka", wskazując na zbieżność losów Anny Dobrochotowej i Katieriny Nikanorowej. Istotnie, obie są gotowe dać siebie, duszę i ciało mężczyźnie - i obie są porzucone. Jest jednak i istotna różnica. O ile Anna - jej ideał, model życia - jest zdecydowanie przez twórców potępiana (nawet aktorka - wbrew roli - musiała nadać jej cechy odpychające), to Katierina ukazana jest w świetle dobrodusznego humoru, ze zrozumieniem hojnej w miłość duszy. Wydaje mi się ważne, że nasza kinematografia zrobiła tym filmem krok naprzód w stronę szerokiego i humanistycznego spojrzenia na życie, na ludzi o niestandardowych losach.

I znów Katia na stacji kolejowej próbuje schwytać swe umykające szczęście. Nie wytrzymał Dieżin natarczywości kobiety, rzucił ją, uciekł. I przez radiowęzeł ogłaszają: „Obywatelu Dzieżin! Oczekuje was obywatelka Nikanorowa! Oczekuje obywatelka Nikanorowa!”.

Nieuczesana, zapłakana Katia stoi na peronie, rozgląda się na wszystkie strony, czeka. „Nie, on nie mógł wyjechać". A w poczekalni ukryty w kącie, z walizką, Dieżin słucha komunikatu; stopniowo uśmiech rozjaśnia mu twarz. I rozumiemy: tym razem się udało, będzie miała swojego mężczyznę ta lekkomyślna, a tak spragniona miłości wiejska kobieta. Zasłużyła na nią, wycierpiała.

Budzić dobre uczucia w ludziach, dawać im nadzieję na lepsze jutro to jedna ze szlachetnych terapeutycznych funkcji sztuki. Taki jest wniosek filmu o Katierinie Nikanorowej.

Walerij Gołowskoj

WAS OŻIDAJET GRAŻDANKA NIKANOROWA, reż. Leonid Mariagin, ZSRR.