Gdańsk 78: wstęp do dyskusji

Gdańsk 78: wstęp do dyskusji

Takiego maratonu filmowego nie mieliśmy od dawna. Ogółem w Gdańsku zaprezentowano 32 filmy, z tego 21 w konkursie i 11 w sekcji informacyjnej; 16 tytułów pokazywano po raz pierwszy, na zasadzie przedpremierowej, co znakomicie podwyższało temperaturę kuluarowych rozmów. A przecież był jeszcze przegląd filmów krajów nadbałtyckich z projekcjami kończącymi się późno w nocy oraz konferencje prasowe po każdym filmie, podczas których można było na gorąco, póki świeże wrażenia, spotkać się i podyskutować z autorem dzieła, scenarzystą, aktorami. I było o czym dyskutować, bo plon ubiegłego roku naszej kinematografii wygląda naprawdę imponująco zarówno od strony ilościowej, jak również jakościowej.

Zapewne - jak zauważył prof. Henryk Jankowski podczas forum SFP - i w Gdańsku dałoby się wskazać filmy pod kreską, nieudane, niedomyślane, zrealizowane poniżej rzemieślniczej przyzwoitości.

Wyższy jest poziom

większości filmów i to zarówno uznanych już reżyserów, jak i debiutantów czy autorów drugich filmów (Falk, Czekała). Wśród wstępujących do zawodu zwraca uwagę kilka ciekawych indywidualności, o których profilu artystycznym trudno w tej chwili przesądzać, ale zaprezentowane próbki możliwości rokują jak najlepiej. W pierwszej kolejności godzi się tu wspomnieć o Sławomirze Idziaku, bardziej znanym do tej pory jako operator. Jego „Nauka latania", fabularny debiut kinowy, wydaje się być twórczą kontynuacją własnej poetyki, wypróbowanej kiedyś w średniometrażowym „Papierowym ptaku". Delikatna narracja, kierująca się bardziej logiką obrazów, a nie zdarzeń fabularnych, miękkie zdjęcia z pogranicza jawy i snu wyjątkowo trafnie realizują autorską ideę przybliżenia widzowi skomplikowanego świata dziecięcej psychiki, w którym potrzeba cudowności idzie o lepsze z poczuciem życiowego realizmu. Być może brak tu jeszcze dyscypliny i konsekwencji w selekcji materiału, jeszcze Idziak reżyser daje się uwodzić Idziakowi operatorowi, ale przecież pod tą misterną tkanką kompozycyjną czuje się nie tylko rzemieślniczą sprawność, ale także autentyczną pasję poznawczą, wnikliwość spojrzenia, dociekliwość.

Podobnie absolutnie debiutancki, bo dyplomowy film „Wielki podryw" a właściwie jego tytułowa nowela (na całość składają się dwie nowele) w reżyserii Jerzego Trojana, zaskakuje profesjonalnym poziomem realizacji, wyczuciem reguł dramaturgicznych, taktem i świeżością w rozgrywaniu problemów starych w końcu jak świat. Perypetie nieśmiałego chłopca, który za namową kolegów z pracy rusza wreszcie na wielki podryw, zakończony oczywiście narodzinami autentycznego uczucia, opowiedziane w tempie i w tonacji tragikomicznej, budzą na widowni autentyczną wesołość i życzliwość wobec młodocianego bohatera. Prawda, że nie jest to wiele, ale jakże dużo w zestawieniu choćby z „Akwarelami", w których pojawiają się kłopoty artykulacyjne przy okazji zwykłej narracji.

Dla odmiany niemłody już debiutant w fabule, Janusz Kidawa, w „Pejzażu horyzontalnym" udatnie wykorzystuje możliwości kina balladowego, podobnie jak to uczynił Kluba w „Chudym i innych". Jego opowieść o pierwszych życiowych doświadczeniach trzech nowo przyjętych do pracy na wielkiej budowie młodych ludzi, mieszając momenty humorystyczne, a nawet krytyczne z typowo balladowym liryzmem, a nawet patosem pracy, tworzy całość może i niejednorodną, ale jak barwy na plakacie komplementarną, łatwo przyswajalną i sumującą się w konterfekt problemów znanych nie tylko z placów wielkiej budowy.

Kiedy mowa o warsztatowej perfekcji, nie sposób pominąć reżyserów ze sporym dorobkiem i licznymi nagrodami. Autor niezapomnianej „Ewy", co chciała spać, Tadeusz Chmielewski, zaprezentował w Gdańsku psychologiczny kryminał utrzymany w stylu retro i zatytułowany „Wśród nocnej ciszy". Fabuła osnuta na motywach powieści Czecha Ladislava Fuksa, notabene autora drukowanej ostatnio w odcinkach w „Literaturze" powieści „Palacz zwłok", została przez Polaka zaadaptowana do naszych warunków i osadzona w Toruniu w latach dwudziestych. Majstersztyk precyzji, motywów działania i pobudek animujących kryminalną intrygę. Brak uczuciowej więzi z ojcem - komisarzem policji - tak strasznie determinuje działanie syna, że zdobędzie się nawet na... byleby ojciec dostrzegł w nim nareszcie bliskiego człowieka. Ileż w tym logiki, jak finezyjnie zasupłane oba plany, psychologiczny i kryminalny, ileż w nich przy tym wszystkim niedopowiedzeń, sugestii, podtekstów kierujących myśl ku najdzikszym skojarzeniom. Efebowaty piętnastoletni chłopiec, miękka chłopięca przyjaźń, skrywana przed ojcem i podniecająca prawie jak randka z dziewczyną. A co kryje się pod skorupą oschłości ojca wobec syna? Film jak drogocenny obraz w bogato inkrustowanej ramie.

Z kolei „Azyl" Romana Załuskiego także zrealizowany w oparciu o powieść („Puszcza" Jerzego Putramenta) zdobywa sympatię i szacunek widza nie tyle dzięki wyszukanej stylistyce, co prostocie i klarownej narracji. Niby nic, ot, zwykłe abecadło kina. Tuż po wojnie do leśniczówki gdzieś na Mazurach przybywa młody człowiek o niezbyt oczywistej biografii. Stara się przeczekać w puszczy trudny dla siebie czas. Ale i w puszczy nie jest łatwo. Z jednej strony nieufność władz, z drugiej - bandy. Załuskiego pamiętamy z „Kardiogramu", z „Anatomii miłości" jako zręcznego narratora mówiącego wprost o rozlicznych dylematach obyczajowo-moralnych, które trzeba jakoś rozwiązać na co dzień bez dramatycznych gestów i patosu. W „Azylu” czuje się ten autorski pragmatyzm, niechęć do wyręczania się symbolami, choć problematyka ciągnie film w kierunku rekwizytorni szkoły polskiej. Myślę, że scena pomiędzy kochankami w pokoju hotelowym jest chyba jakąś daleką repliką analogicznej sytuacji z „Popiołu i diamentu". Jednak emocjonalna siła filmu bierze się nie z takich właśnie koincydencji tylko z wyraźnie widocznej prawdy, iż nawet azyl, bierne trwanie także wymagają walki i poświęcenia, nie ma ucieczki od historii w błogim przeświadczeniu, że się ona jakoś sama uładzi.

Tych kilka filmów, z rozmaitych inspiracji zrodzonych i poruszających całkiem różne problemy, nie wyczerpuje bynajmniej całego materiału dowodowego, argumentującego spostrzeżenie o wyraźnie zwyżkującym poziomie warsztatowym naszego kina. Warto bowiem w życzliwej pamięci zachować choćby próbę musicalu w stylu retro Janusza Rzeszewskiego i Mieczysława Jahody „Halo, Szpicbródka" (choć osobiście nie gustuję w tej formie rozrywki), nie mniej wystawnego, acz zrealizowanego w rzadkiej konwencji baśni ludowej, przypowieści, „Sowizdrzała Świętokrzyskiego" w reżyserii Henryka Kluby czy nienaganny od strony warsztatu film Mieczysława Waśkowskiego „Nie zaznasz spokoju" ze świetną rolą Krzysztofa Janczara.

Historia

jest trwałym elementem każdej świadomości narodowej, nic więc dziwnego, że film, jeden z komponentów współtworzących owo poczucie narodowej tożsamości, często i chętnie eksploruje minione epoki. O ile jednak w ubiegłym roku za sprawą „Śmierci prezydenta" i filmowej rekonstrukcji procesu Gorgonowej przeszłość w kinie akcentowała współobecne w niej elementy społecznie destrukcyjne, jak np. fanatyzm, ciemnotę, podatność społeczeństwa na hasła szowinistyczne, o tyle w filmach obecnie pokazywanych w Gdańsku inne wątki historyczne zostały wydobyte na pierwszy plan. Trudno od razu wyjaśnić motywy tej ewolucji, chociaż wydaje się, że prosta sprawiedliwość wobec przeszłości, która nigdy nie była ani całkiem czarna, ani całkowicie biała, może tu być wyjaśnieniem wystarczającym, acz nie jedynym.

Bezwzględnie najdojrzalszym myślowo i być może najambitniejszym filmowym spojrzeniem w przeszłość, na schyłek lat czterdziestych ubiegłego wieku okazała się „Pasja" Stanisława Różewicza. Rzecz o Edwardzie Dembowskim, szlacheckim rewolucjoniście, polskim jakobinie, który wbrew wszelkim racjonalnym rachubom starał się przemienić w rewolucję socjalną upadające wskutek chłopskiej rabacji powstanie narodowe 1846 roku - przy całej kameralności poetyki tak charakterystycznej dla Różewicza - przeobraża się na ekranie w dojrzały i pełen patosu dyskurs historiozoficzny. Przy czym racje nie są tu rozważane na zasadzie bilansu szans i możliwości sukcesu powstania w określonym momencie historycznym. Dyskurs toczy się na znacznie wyższym piętrze abstrakcji i pozornie dotycząc taktyki i strategii walki narodowowyzwoleńczej, faktycznie dotyczy moralności i etyki powstańczego działania, jest próbą zracjonalizowania, zdałoby się, irracjonalnej postawy gotowości umierania za ojczyznę jaką zawsze prezentowali najwybitniejsi Polacy. Wbrew logice - jak chce wielu. A przecież właśnie ów patriotyczny mistycyzm, wiodący do konspiracji, wygnań i katorg, który - paradoksalnie - zaprowadził Dembowskiego na czoło religijnej procesji, jak niezbywalną częścią narodowo-niepodległościowych tradycji. Nie do wykpienia, nie do wyśmiania wzór osobowy porażający patosem, wciąż żywy.

Nieco bliższą przeszłość rekonstruuje Andrzej Trzos-Rastawiecki w filmie „...gdziekolwiek jesteś, Panie Prezydencie...", a Jan Łomnicki w „Akcji pod Arsenałem". Obrona Warszawy we wrześniu 1939 i głośna akcja „Szarych Szeregów”, podczas której 26 marca 1943 roku odbito „Rudego". Obaj reżyserzy wywodzą się z dokumentu, pieczołowicie rekonstruują autentyczne wydarzenia. Trzos-Rastawiecki włącza do swego filmu autentyczne taśmy z epoki, inscenizuje sytuacje zarejestrowane przez Bryana na jego głośnych zdjęciach fotograficznych z września. Być może dlatego akcja obu filmów, przy całym skomplikowaniu motywów, którymi kierowali się autentyczni bohaterowie konkretnego czasu, momentami wydaje się jakby zanadto wystudzona, odindywidualizowana. Prezydent miasta Warszawy Stefan Starzyński to w kreacji Tadeusza Łomnickiego introwertyk, mocny człowiek, nie dający po sobie poznać całej klęski złudzeń, jaką przeżył po ucieczce „swojego" rządu. Czy był taki? W legendzie jego obraz jest znacznie bogatszy, pełniejszy, bardziej ludzki. Prezydentem mianowany, a nie pochodzący z wyboru, zachował się tak, jak przystało na człowieka w pełni odpowiedzialnego za los powierzonej mu stolicy. Mógł uciekać - pozostał. Świadomie wybrał swoją Golgotę bez oglądania się na cenę tej decyzji. Czyż nie jest to widowisko z kategorii pasyjnych?

Także chłopcy z grup szturmowych „Szarych Szeregów" w filmie Jana Łomnickiego cierpią, moim zdaniem, na niedokrwistość psychologiczną, na brak bardziej ludzkiego, indywidualnego zróżnicowania. Cóż, kiedy ich czyn przechodzi do legendy natychmiast prawie po brawurowej akcji i każda zbyt natrętna ingerencja reżysera w biografie, w zdarzenia i fakty mogła zakończyć się pomówieniem o świadome fałszowanie obrazu świetlanych postaci. Reżyser pozostał przy pewnych ogólnych spostrzeżeniach na temat klimatu moralnego i emocjonalnego owej chłopięco-harcerskiej przyjaźni, odtworzył ją z pietyzmem i miłością. Sukces kasowy filmu dowodzi, że się nie pomylił, że wystarczy potrącić ową strunę narodowej duszy, aby wzbudzić silny rezonans emocjonalny także współczesnego widza.

Na koniec pozostawiliśmy

temat współczesny

w polskim filmie. I tu także trzeba odnotować ogromne bogactwo punktów widzenia i reżyserskich zainteresowań. Samotnie, jak do tej pory, ale konsekwentnie rozwija swe uniwersalistyczne motywy Krzysztof Zanussi. Jego „Spirala” to dalszy ciąg rozważań na temat bodaj najbardziej fundamentalny, dotyczący sensu ludzkiego życia. Trudno nie dostrzec w ekranowych wydarzeniach dalekiego pogłosu głośnej książki Moody jr „Życie po życiu”. Jeden z bohaterów filmu (gra go Jan Świderski) kilkakrotnie odratowany z fazy śmierci klinicznej mówi tu wprost o wrażeniach analogicznych do tych, które w wywiadach z reanimowanymi zawałowcami odnotował Moody. Można Zanussiemu zarzucać korzystanie z modnego i chwytliwego tematu wprost z pierwszych kolumn światowej prasy. Ale „Spirala" jest jednak filmem dalekim od taniej sensacji. Historia totalnego kryzysu wartości i patologicznego wręcz poczucia bezsensu i pustki, którą przeżywa bohater znajdujący się u szczytu sławy i powodzenia, jego protest i agresywność wobec otoczenia, brak akceptacji wobec codzienności, a wreszcie przemożna potrzeba samounicestwienia, odejścia od przypadkowości i nijakości dotychczasowej egzystencji układają się w „Spirali" w dramatyczny moralitet na temat nieodzowności transcendencji w ludzkim życiu. Transcendencji jako warunku życia, a nie jak w dotychczasowych filmach Zanussiego jako przeczuwanej zaledwie możliwości alternatywy. Można się z tym światopoglądem zgadzać albo nie, ale nie sposób go nie uszanować, nie zrozumieć całej szlachetnej, bolesnej i bardzo ludzkiej motywacji.

Rzeczywistość współczesna znajduje swój portret i ocenę w wielu różnych filmach ostatniego okresu. Uwikłana w rozmaite konteksty fabularne błyska wciąż nowymi, a ważnymi kompleksami problemów. W filmie Janusza Zaorskiego „Pokój z widokiem na morze" pojawi się jako dramatyczna alternatywa wyboru postaw i metody na życie. Pragmatyzm młodego naukowca, traktującego ludzi w kategoriach instrumentalnych, jako przedmioty manipulacji zostaje skonfrontowany z głęboko humanistyczną postawą starego profesora, który wyżej od skuteczności działania stawia poszanowanie cudzej osobowości, jej wolność wyboru, indywidualną nietykalność, licząc na zrozumienie, a nie na bierne podporządkowanie własnej woli.

W filmach Feliksa Falka „Wodzirej" i Andrzeja Wajdy „Bez znieczulenia" diagnostyka społeczna - najoględniej mówiąc - prowokuje do dyskusji, wychodzącej poza ramy sprawozdania. Nie ulega wątpliwości, że demokracji trzeba się uczyć i to uczyć na własnych błędach, gdy historia nie rozpieszcza gotowymi wzorami. Rozumiejąc tedy obecny w filmie Wajdy ton zniecierpliwienia i rozgoryczenia trudno jednak nie dostrzec jednostronności w doborze argumentów, świadomego zawężania pola widzenia, ograniczenia szerokiego społecznego kontekstu. No cóż, każda publicystyka operuje sobie właściwą poetyką, lecz przecież idzie o to, żeby część nie przysłaniała całości i aby wszystkie elementy gry politycznej widzieć w rzeczywistym i całościowym ich uwikłaniu. Zaś w tym przypadku obraz całości często determinowany jest miejscem, z którego się na całość patrzy.

Jeszcze inne aspekty rzeczywistości tej tu i teraz rozpoznają w swych filmach Krzysztof Wojciechowski, Ryszard Czekała, Ewa i Czesław Petelscy. „Antyki" Wojciechowskiego to pełna pasji i gniewu inwokacja do narodowego sumienia, zwracająca uwagę na konieczność lepszej ochrony i większego szacunku dla narodowych dzieł sztuki, które stały się przedmiotem nielegalnych transakcji na międzynarodową skalę. Do nurtu zainicjowanego „Tańczącym jastrzębiem” nawiązuje Ryszard Czekała w „Płomieniach". Problemy rozpadu więzi rodzinnych, atrofii wartości przyporządkowanych tradycyjnie społeczności wiejskiej, związana z awansem społecznym i migracją do miast sprawa atomizacji ludzkiego losu, poczucie wzajemnego wyobcowania, a nawet pustki duchowej, oto hasłowo tylko zaprezentowane wątki wypełniające przepiękny od strony formalnej drugi po „Zofii" film Czekały. Także i „Bilet powrotny" Petelskich eksponuje problemy w skali masowej obecne stosunkowo niedawno. Kanadyjska odyseja polskiej chłopki, Antośki, która wyjechała na saksy, aby jej syn za twardą walutę via bank Polska Kasa Opieki mógł szybko zbudować wspaniałą willę w mieście - ilustruje nie tylko naturalistyczną pazerność chłopskiej natury (bo to byłby anachronizm), ale przede wszystkim moralne zasadzki poddania się dyktatowi pieniądza i zwodniczej roli wolności, którą rzekomo przed człowiekiem otwiera. Wpisany jest w to także problem bezrozumnej miłości macierzyńskiej, gotowej do najwyższych poświęceń, nawet kiedy jest to sprzeczne ze zdrowym rozsądkiem. Film jest nierówny, ale Anna Seniuk w roli Antośki - wspaniała.

Trudno pokusić się o jednozdaniową rekapitulację ubiegłorocznych plonów naszej kinematografii, zaprezentowanych na gdańskim festiwalu. Zwyżkuje ogólny poziom filmów, zaznacza się ewolucja w traktowaniu tematu historycznego, współczesność znajduje odbicie w wielu propozycjach filmowych różnych myślowo i gatunkowo. Rzeczywistość oceniana jest w wielu aspektach, z różnych punktów widzenia. Jeśli kino istotnie ma wpływ na kształtowanie świadomości społecznej, to suma indywidualnych filmowych interpretacji naszego życia tworzy w tej świadomości obraz Polski w miarę pełny, wielostronny i żywy.

Czesław Dondziłło


Cień Bergmana nad szwedzkim kinem

Cień Bergmana nad szwedzkim kinem

Ten tytuł zdaje się zakrawać na nieporozumienie. Ingmar Bergman opuścił Szwecję przed dwoma laty, zlikwidował swoje udziały produkcyjne, wywiązał się ze starych zobowiązań wobec kina i - choć słychać o jego powrocie - nie wydaje się być skory do podejmowania nowych. Jego nadal istniejąca spółka produkcyjna AB Cinematograph wiedzie żywot utajony, a reżysera Kjella Grede, który dla Cinematographu zrealizował parę filmów i serii telewizyjnych, trudno uważać za ucznia czy epigona mistrza. Niemniej jednak właśnie dawni współpracownicy Bergmana są odpowiedzialni za nowy trend szwedzkiej produkcji, która nie może wyzwolić się spod wieloletniej dominacji mistrza.

Erland Josephson, aktor i dramaturg, niegdyś następca Bergmana na stolcu dyrektora Teatru Dramatycznego w Sztokholmie, później kongenialny odtwórca głównych ról w jego filmach „małżeńskich" („Sceny z życia małżeńskiego"), debiutował jako reżyser filmem telewizyjnym „Przełom wiosny” (1977). Są tu elementy bergmanowskiego świata przeżyć - dwoje ludzi próbujących odnaleźć siebie na letnim urlopie. Jest też próba „bergmanowskiego" ukazania kruchości uczuć, fałszu ludzkich reakcji, ale film rozpada się w odbiorze na dwie niespójne warstwy: teatralizująca, której brak intensywności i drapieżności, jakby szkolne wypracowanie na zadany, bergmanowski temat, i drugą - poetycko-wizualną (odpowiedzialny jest inny wybitny współpracownik Bergmana, operator Sven Nykvist), posługującą się banalnie potraktowaną techniką monologu wewnętrznego.

Ten sam zespół (Josephson-Nykvist), wzbogacony o Ingrid Thulin, zrealizował także następny film w duchu Bergmana - „Jeden plus jeden" (1978). I znów tematyka filmów mistrza: życie psychiczne i moralne górnych warstw burżuazji, wolnomyślicielstwo i swoboda obyczajowa na pokaz, problematyka mieszczańskiej wolności i jej ograniczeń, wreszcie kondycja artysty, często uprzywilejowanego pasożyta. Także w warstwie formalnej jest to epigonizm: scenom współczesnym (fatalnie zresztą zmontowanym, widać „cięcia") brak intensywności podobnych układów bergmanowskich, a retrospektywnym przebitkom nie staje tajemniczego nastroju, znanego np. z „Tam, gdzie rosną poziomki". Film opowiada historię nie ujawnionego, wegetującego w ukryciu uczucia dwojga dalekich krewnych (Josephson i Thulin), których obserwujemy w dwóch planach: współczesnym (banalnie i teatralnie) i przeszłym (utracone dzieciństwo).

Ciekawszą próbą rekonstrukcji bergmanowskiej inscenizacji wczesnego okresu i dostosowania jej do dzisiejszych wymagań widzów jest adaptacja powieści Ulli Isaksson (znane są także przykłady jej współpracy z Bergmanem) pt. „Rajski rynek" (1977), przypominająca do złudzenia środowisko i tematykę np. filmu „Kobiety czekają". I tu obserwujemy rozgałęziony szwedzki „kombinat rodzinny" na letnisku, w pełni celebrowania pięknego, północnego lata. Film debiutującej za kamerą aktorki (bergmanowskiej, oczywiście!) Gunnel Lindblom został być może tylko uwspółcześniony o udręki typowe dla dnia dzisiejszego. Ale twórcom udało się uchwycić istotę szwedzkiej legendy o cichym zakątku rodzinnym, idylli o oazie spokoju, rzekomo nie naruszanego przez dramaty rozgrywające się na zewnątrz. Nie ma tu mitologii szwedzkiego lata, jest natomiast podważenie samej legendy. Wszystko się wali na głowy protagonistów, i to w momentach najmniej spodziewanych.

Najnowszy film Johana Bergenstråhle - „Drzemiące tony" (1978) jest przypomnieniem „Wieczoru kuglarzy". Akcja toczy się 50 lat później niż w klasycznym już filmie Bergmana i „wóz wagantów" (zmotoryzowany) toczy się po drogach północnej i środkowej Finlandii (zapewne w związku z osobą producenta Jörna Donnera, ujawniającego tu zarówno swe finlandyzujące predylekcje, jak i silniej udokumentowany niż u Bergenstråhle stopień fascynacji twórczością Bergmana). Ale pozycja artysty w społeczeństwie i imponderabilia jego codziennego bytu są te same. Brak natomiast bergmanowskiego mistrzostwa formalnego, film Bergenstråhle jest bowiem surowym następstwem scenicznie reżyserowanych scen, zrytmizowanych ściemnieniami. Reżyserowi nie udało się znaleźć wizualnego i dramatycznego ekwiwalentu dla niewątpliwie autentycznych ludzkich tragedii, jakkolwiek nie można wykluczyć świadomego zamiaru ukazania akcji wprost, pozornie beznamiętnie, by osiągnąć tym większy efekt współuczestnictwa widza. Czy osiągnięto? Chyba nie. Choć na pewno dotarł do publiczności nostalgiczny rysunek świata, w którym dominuje smutek, przeciętność i małe podłostki.

„Drzemiące tony" są ostatnim przykładem „serii nostalgicznej", rozpanoszonej w szwedzkich ateliers (to właśnie ukierunkowanie tematyki idzie w parze z raptownym i masowym powrotem do filmowania w atelierowym wnętrzu, zarzuconego w zbuntowanych i półdokumentalnych latach sześćdziesiątych) w stopniu nie mniejszym niż w USA. Wzrost zainteresowania „dawnymi dobrymi czasami" także można przypisać nieuchwytnym wpływom Bergmana, jakkolwiek nie ulega wątpliwości, że są to wpływy nie uświadomione przez samych twórców i manifestujące się w sposób dość przypadkowy. Także atmosfera zniechęcenia i rozczarowania teraźniejszością każe filmowcom sięgać do minionych dziesięcioleci, pozostaje jednak nadal bez odpowiedzi pytanie, czy i w jakim stopniu można szukać w atmosferze lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych korzeni postępowania pokoleń dziś dorosłych, czy - w ostatecznym efekcie - badania tych zależności dają jakąkolwiek naukę na przyszłość.

Pierwszym filmem nostalgicznym stał się „Kwintet Svena Klanga" (1976) Stellana Olssona, nieefektowna (na taśmie czarno-białej) opowieść o półamatorskiej orkiestrze przygrywającej na prowincjonalnych zabawach tanecznych w południowej Szwecji (Skania). Film ukazuje prawdziwe sylwetki, o trafnie uchwyconych cechach psychologicznych i przywarach znanych z potocznego doświadczenia. Orkiestra Svena Klanga to zespół entuzjastów, zagrożony z różnych stron - przez indywidualizm narkomana jazzu Lassego czy też egoizm szefa zespołu, przylizanego karierowicza. Film kończy prześledzenie losów bohaterów a posteriori („co robią teraz?”) w technice wywiadu telewizyjnego, co daje przy prowadzeniu aktorów półdokumentalnie dodatkową perspektywę.

Trzy inne filmy śledzą mentalność i obyczajowość lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, koncentrując się na środowisku młodzieżowym. „Bar Hempy” (1977) Larsa G.Tjelestamato uplasowana na prowincji historia dwóch braci, z których starszy przeżywa dramaty okresu dojrzewania, a młodszy tragedię nieodwzajemnionej fascynacji ojcem i nie spełnionej potrzeby jego zaufania. Obraz może nieefektowny, ale na pewno subiektywnie przeżyty, w jakimś stopniu liczący się w twórczości reżysera. „Mackan” (1977) debiutantki Birgitte Svensson to z kolei historia 15-letniej dziewczyny i nieco starszego chłopca, ich pierwszych wtajemniczeń erotycznych, rzucona na tło środowiska i epoki, niemal całkowicie wyprane z konkretnych wyznaczników polityczno-społecznych. Film wywołał długie i różnorodne dyskusje w prasie, wykraczające poza temat, bo chodziło w nich nie tylko o wzorce zachowań młodzieży, ale i o warunki twórczości w filmie szwedzkim.

Uwaga zwrócona na film Brigitte Svensson wydaje się odwrotnie proporcjonalna do jego istotnej wartości, gdy tymczasem film Jonasa Cornella (powracającego do pracy w szwedzkim filmie po 8-letniej przerwie) „Bluff stop” (1977) został niezasłużenie skwitowany kwaśnymi recenzjami. Jest to bowiem film interesujący, odwołujący się do wyrobionego widza, ceniącego tradycję i nieskłonnego ulegać modom. Mówi, podobnie jak „Mackan", o obyczajowości młodych i reakcjach ich rodziców, ale sprawa seksualnego czy uczuciowego kontaktu nie jest tu celem samym w sobie ani też głównym tematem, lecz jednym z elementów obrazu młodzieżowego buntu. Ta tematyka zdaje się czerpać inspirację z dawnych filmów Bergmana (i Sjöberga), jak „Skandal” czy „Ostatnia para wychodzi". Znów jest to film o życiu pozornym, jakie wiodą zamożni mieszczanie sztokholmscy w końcu lat pięćdziesiątych (tym razem moment historyczny umiejscowiony jest precyzyjnie napomknięciami o wydarzeniach na Węgrzech i Bliskim Wschodzie jesienią 1956 roku), dramat postaw i masek, nakładanych z racji kompleksów i potrzeby barw ochronnych, rozgrywający się w świecie, przed którym bohater (gra go znany ze „Śmierci w Wenecji” Björn Andrésen) ma podjąć ucieczkę w dolce vita studiów w Rzymie, ale w końcu zmienia decyzję, bowiem i w Sztokholmie się zdaje odnajdywać elementy życia realnego, godnego zaangażowania. Znów powstaje pytanie, czy wzory osobowe tych łat mogły stanowić źródło późniejszych buntów i protestów, jednak na podstawie filmu trudno udzielić na nie odpowiedzi.

Nie ulega natomiast wątpliwości, że cień Bergmana unosi się nad szwedzkim kinem, że cała owa fala nostalgiczna, a także filmy dawnych współpracowników reżysera ujawniają istotne cechy strukturalne jego filmów z różnych okresów twórczości.

Tom Alexandersson


Spodziewany powrót do tradycji

Spodziewany powrót do tradycji

Zanim film nauczył się mówić o przeszłości - upłynęło sporo czasu. Pamiętamy nieporadne próby zapowiedzi retrospekcji: bohater siadał w głębokim fotelu, nieruchomo wpatrując się w jeden punkt, po czym następowało zmącenie obrazu, charakterystyczne „mleczko” - i wyłaniał się obraz z przeszłości.

Film nawykły do relacji chłodno-obiektywnej, niejako w trzeciej osobie, nie mógł przekroczyć przez długi czas zaczarowanej bariery subiektywizmu. Potrzebne były najpierw próby z „monologiem wewnętrznym” , kiedy to obraz na ekranie był jakby uplastycznieniem myśli wypowiadanych przez bohatera spoza kadru, a potem umiejętność prowadzenia akcji dwupłaszczyznowej, aby rzeczywistość czasu przeszłego stała się realna. Retrospekcja przemieniła się w pewną ciągłość, następowała na przemian ze zdarzeniami współczesnymi, wpływając na nią, tak że bohater zdawał się być zawieszony pomiędzy swoją przeszłością i teraźniejszością. Nie potrafił podjąć żadnej konkretnej decyzji, jeśli uprzednio nie przewartościował wszystkich faktów minionych, które ciągle oddziaływały na niego, paraliżowały jego wolę. Bohaterka pamiętnego filmu Alaina Resnais „Hiroszima, moja miłość” żyła wciąż pod presją przeżyć okupacyjnych, jej partner, Japończyk, pamiętał tragedię atomową rodzinnego miasta.

Nie tylko jednak czas przeszły, umiejętność jego ukazywania na ekranie stały się cenną zdobyczą współczesnego kina. Tak samo proces pamięci, przypominania, żmudnego docierania do prawdy, kiedy zacierają się szczegóły przeżytych chwil, jawią się w porządku niechronologicznym, dając prymat rzeczom mniej istotnym nad ważnymi. Kino fascynowało językiem elastycznym, pełnym niedomówień, wahań i wątpliwości, aż w końcu dotarło do granic oryginalności, fascynacji nowością i urokiem niepoznanego. Dziś znowu popadło w sztampę i poza jednym przypadkiem Alaina Resnais, który nadal czaruje „Opatrznością”, nie jest w stanie w dziedzinie narracji subiektywnej i czasu przeszłego dać czegoś więcej niż owo „mleczko retrospekcji”, z którego naigrawają się krytycy.

Dzieje się tak dlatego, że w pogoni za nowością odrzucamy wszelkie wypracowane tradycje opowiadania, czy jest to potrzebne, czy też nie. Swoboda przechodzenia z jednej płaszczyzny czasowej do drugiej znieczuliła świadomość wielu wybitnych nawet reżyserów na fakt, że bywały przecież dawniej inne środki przypominania przeszłości niż nieszczęsna retrospekcja. Zapomina się o nich często, a przecież pobudzały wyobraźnię widza w stopniu większym niż przemyślne „strumienie świadomości”. Ileż uroku kryło się na przykład w odkrywaniu przeszłości bohatera poprzez jego uchwytne związki z otoczeniem. Mistrzem był tu William Wyler w takich chociażby filmach jak „Jezebel”, „Ślepy zaułek” czy „Najlepsze lata naszego życia”. Oto spotkanie po latach dwojga kochanków w pierwszym z tych utworów. Stara, karmazynowa suknia przypomina skandal wywołany przez czupumą panienkę na balu, pojawiający się dawni świadkowie wydarzeń wciąż przypominają dramat rozłączenia zakochanych. Tak więc poprzez scenerię, rekwizyty, innych ludzi można powiedzieć więcej o przeszłości niż przez błyskawiczne przejście w dawne czasy, dosłowne i bez owej nutki zamyślenia, przypominania, jaką po latach wywołuje zetknięcie się z pamiątką naszych przeżyć.

W przedwojennych filmach Marcela Carné, takich jak „Ludzie za mgłą" czy „Brzask”, nie najważniejsza jest przecież duża już swoboda, z jaką reżyser posługuje się retrospekcja. Wzruszenie u widza wywołuje moment, kiedy Jean Gabin styka się z maskotką, małym misiem, który przypomina mu szczęśliwe chwile u boku ukochanej podstępnie uwiedzionej przez tresera piesków. Dosłowny obraz przeszłości jest niczym w porównaniu ze wspaniałą twarzą aktora. Malują się na niej niepowtarzalne uczucia bohatera, a więc jego stosunek do wydarzeń, które w retrospekcji uzyskują wyraz chłodno-obiektywny, bez ludzkiej interpretacji zdarzeń.

Umiało także kino wyrazić przeszłość przez elastycznie prowadzoną narrację. Oto przykład zaczerpnięty choćby z „Anatomii morderstwa”, James Stewart jako wzięty adwokat prowadzi tam dość ryzykowną sprawę o gwałt. Nie powodzi mu się najlepiej i jeśli mu się nie powiedzie, może łatwo utracić swój dotychczasowy status życiowy, stoczyć się w niziny społeczne. Wokół bohatera krąży nieustannie pijany staruszek, ni to doradca, ni to pomocnik. Jest to dawny prawnik, który przegrał swoje życie. Znajduje się w pobliżu Stewarta jako fatum, groźne ostrzeżenie, co się z nim może stać, jeśli pokpi sprawę. Podobnie jest zwykle u Howarda Hawksa, kiedy w „Rio Bravo" czy „Eldorado” wokół głównego bohatera rozsnuwa sieć rozmaitych postaci pogodzonych z losem albo dobrze się zapowiadających, które niejako w ogromnym skrócie ukazują drogi kariery na „Dzikim Zachodzie”. Umiejętność budowania rozmaitych wątków to także wartość wzbogacająca otoczkę ekranowych wydarzeń.

Swoboda w przechodzeniu z czasu teraźniejszego w przeszłość i z powrotem zniszczyła pewną cenną zasadę odnoszącą się do tak zwanego drugiego planu, otoczenia czy też tła wydarzeń. Każda postać, każdy wątek, każdy rekwizyt miały jakby podwójne znaczenie: rzeczywiste, przylegające do faktury zdarzeń i ponadczasowe, metafizyczne, uogólniające owe zdarzenia w pewną metaforę. Miś w rękach Jean Gabina z „Brzasku" był nie tylko zabawką, drogą, bo otrzymaną od ukochanej. Spełniał rolę symbolu nieubłaganie nadciągającego przeznaczenia, co jest być może mniej ważne i natrętnie literackie. Pokrywała go także patyna czasu, stawał się tym samym impulsem do przypomnienia dawnych chwil, jak słynna magdalenka zanurzona przez narratora w herbacie w „Poszukiwaniu straconego czasu”.

Rekwizyt w filmach współczesnych traci swą wartość metaforyczną, sprowadzany jest do swej funkcji pierwotnej: zabawki wręczonej w przeszłości i trzymanej w rękach po latach. Do niczego bohatera nie zmusza i niczego nie dowodzi. Moment pojawienia się myśli zostaje odrzucony, są tylko efekty początkowe i końcowe, jeśli film oparty jest na zderzeniu dwóch czasów. Gdy zaś mamy do czynienia z samym procesem przypominam a na ekranie, wówczas rekwizyt jest tylko metaforą, tracąc znaczenie rzeczywiste, materialne. W obu przypadkach zachodzi proces zubożenia elementów filmu w stosunku do dawnych prawideł.

Zatracenie umiejętności budowania akcji poprzez stosunek bohatera do otoczenia, do rekwizytów jest szczególnie bolesne w filmach, które nadal pragnąc uchodzić za awangardowe borykają się z problemem czasu przeszłego i pamięci. Przykładem jest tu chociażby utwór Michela Dracha „Wspomnienia z przeszłości", w którym bohaterka po wypadku samochodowym cierpi na zanik pamięci. Rozpaczliwie usiłuje sobie przypomnieć dawne zdarzenia, w czym przeszkadza jej mąż. Reżyser wyczerpuje wszelkie stosowane przy takich okazjach chwyty formalne i kiedy spodziewamy się, że powie wreszcie coś oryginalnego od siebie, obsuwa się w straszliwy banał melodramatu. Giną gdzieś wszystkie zawiłości opowiadania i na placu boju pozostają on, ona i ten trzeci. Tylko że docierając do scen kulminacyjnych nie jesteśmy w stanie przejąć się czymkolwiek, bo jest to przekazane przy użyciu języka tak ubogiego, że to nie bohaterkę, ale reżysera posądzamy o amnezję.

Nastąpił więc łatwy do przewidzenia kres narracji opartej na zderzeniach czasowych, która tylko pewien zasób prawd o człowieku i świecie jest zdolna przekazać. Jeśli usiłuje wyjść poza zakres swych możliwości, staje się nieciekawa, banalna i niepotrzebna.

Kino może i powinno przezwyciężyć inercję „strumienia świadomości", procesu przypominania, złożonych warstw czasowych, jeśli wychyli się w stronę nowych, twórczych poszukiwań. Ale oprócz tendencji awangardowych coraz bardziej paląca i na czasie staje się sprawa powrotu do dawnych prawideł sztuki opowiadania. Nie należy być tu nierozsądnym i przyjmować tradycje z dobrodziejstwem inwentarza. W każdym przypadku jest potrzebne twórcze przemyślenie. Cenne w przeszłości było to, co zmuszało widza do twórczego współuczestniczenia w spektaklu, a co jednocześnie było powszechnie dostępne, jasne i precyzyjne. Lekcja, jakiej nieustannie udzielają swymi utworami Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, jest warta zapamiętania. Dzięki niej film może odzyskać siłę i zdolność przekonywania.

Janusz Skwara




Magazyn FILM: 40/1978 (1556) Przeczytaj artykuł z tej strony