Po stronie współczesności

Po stronie współczesności

Przez wiele lat tematyka obyczajowa pełniła w filmie polskim funkcję drugorzędną, ba, można nawet powiedzieć, że niegdyś jej w ogóle nie było. Szkoła polska, czy też to, co najtrwalej zapisało się z niej w naszej pamięci, nastawiona była przede wszystkim na obrachunek z historią. Mimo to i twórcy, i krytycy mieli zawsze przeświadczenie, iż obserwacja obyczajowa jest jednym z terenów, których eksploatacja otwiera szerokie pole działania przed sztuką filmową. Stąd stała obecność terminu „obyczaj, obyczajowy” w tekstach tyczących kina i jego społecznych aspektów. Jest to zjawisko szczególnie dla nas ciekawe, jako że niemal wyłącznie polskie. Kino radzieckie ma na przykład niezwykle bogate tradycje filmu obyczajowego, sięgające jeszcze kina niemego (Protazanow, Barnet i inni), ale sam termin „film obyczajowy” nie istnieje. Mówi się „komedia satyryczna”, „współczesny dramat”, „film interwencyjny” - nie mówi się „obyczajowy”. Być może decyduje o tym fakt, że za samym powstaniem filmu kryje się pewien cel społeczny - i on właśnie jest punktem odniesienia dla filmowej klasyfikacji. Natomiast zapis obyczajowości jako cel sam w sobie nie istnieje.

Nie istnieje on również i na gruncie polskim - żaden z filmów współczesnych zrealizowanych w ostatnich latach nie powstawał dla zaspokojenia minimalistycznej ambicji opisania naskórka naszej codzienności. Mniej czy bardziej udatnie wyeksplikowana idea filmu sięgała zawsze głębiej - ale dążono ku niej ostatnio najczęściej właśnie poprzez rejestrację przemian obyczajowych, poprzez coraz wnikliwszą obserwację sposobów bycia i życia.

Oto charakterystyczna konstatacja dotycząca produkcji filmowej w roku 1977. W roku tym powstało 18 filmów o tematyce współczesnej (mam tu na myśli jedynie filmy kinowe). Spośród nich prawie połowa to filmy, których tematem bądź zwornikiem konstrukcji dramaturgicznej jest obserwacja obyczajowa. Oto ich tytuły: „Barwy ochronne”, „Kochaj albo rzuć", „Milioner”, „Pani Bovary to ja”, „Rebus”, „Sam na sam”, „Zanim nadejdzie dzień”, „Zdjęcia próbne”. W tym samym roku odnotowaliśmy 16 fabularnych debiutów reżyserskich (dla kin i telewizji). Spośród nich aż 12 można obdarzyć epitetem „film obyczajowy”. Jeśli jeszcze uświadomimy sobie, że spośród najciekawszych polskich premier lat ostatnich, tych, które stały się wydarzeniami (filmy Zanussiego, Wajdy, Kieślowskiego, Piwowskiego), niemal wszystkie obracały się w kręgu interesującej nas problematyki - jasne stanie się, że temat obyczajowy zdominował polskie kino.

Jak do tego doszło? Niewątpliwe zasługi ponosi tu nowe kino czeskie końca lat sześćdziesiątych, a zwłaszcza gorzkie komedie tego nurtu. W swoim czasie wszyscy zachwycaliśmy się tymi filmami, widząc w nich nie tylko nowe odkrycie formalne, ale przede wszystkim znajdując w nich świeży, odkrywczy stosunek do filmowego bohatera. Jednak najciekawszą cechą czeskiego nowego kina był chyba jego drobiazgowy realizm, stanowiący punkt wyjścia dla artystycznej metafory. W kontekście filmów szkoły czeskiej unaoczniła się prawda, o której chyba nie pamiętaliśmy (mimo iż wiodły ku niej filmowe doświadczenia Andrzeja Munka): konflikt obyczajowy jest zarazem konfliktem moralnym. Następny wniosek jest już tylko prostą konsekwencją tego stwierdzenia: film badający przemiany obyczaju dotyczy także ewolucji norm moralnych - a więc jest dziełem na wskroś społecznym.

To banalne pozornie odkrycie zbiegło się w czasie z głośno formułowanym postulatem, jaki coraz częściej stawiano przed naszą kinematografią - postulatem sięgania po tematykę współczesną. Różnych szukano recept - ożyły dyskusje wokół modelu filmowego bohatera i publicystyki w sztuce; tymczasem kino polskie, a zwłaszcza młoda generacja reżyserów, postulat ów spełniło - sięgając po tematykę obyczajową. Jest to zjawisko tym ciekawsze, a moim zdaniem i tym cenniejsze, że zrodziło się ono niejako samorodnie. Ani tak zwany szary widz, ani mecenas nie oczekiwali chyba takiego obrotu rzeczy. Twórcy nie odpowiadali więc na zamówienie sformułowane w sposób otwarty. Nie towarzyszyły ich działaniom manifesty i programy czy pokoleniowe bunty - po prostu temat zrodził się z życia, z jego codziennej, namacalnej tkanki. Przyjrzyjmy się skrótowo narodzinom tego nurtu. Pierwszym symptomem zjawiska był sukces „Rejsu" Marka Piwowskiego i - na drugim biegunie - „Struktury kryształu" Krzysztofa Zanussiego. Pierwszy z nich był zjadliwą obserwacją życia, śledzeniem jego groteskowych wynaturzeń. Drugi nie tylko obserwował, ale i formułował zasadnicze pytania. Pierwszy śledził nonsensy, drugi szukał sensu. Oba, co najważniejsze, były silnie naznaczone piętnem artystycznej indywidualności ich twórców. Jednocześnie najmłodsi absolwenci szkoły filmowej rozpoczęli pracę zawodową w kinematografii, debiutując - cecha znamienna! - przede wszystkim w dokumencie. Sławny festiwal krakowski w roku 1971 ujawnił nowe nazwiska - Kieślowskiego, Zygadły, Łozińskiego i innych. Oczywistym zaczynem, pobudzającym publicystyczną działalność tych reżyserów, były przemiany pogrudniowe i powszechnie odczuwane przebudzenie społecznej aktywności. Ukoronowaniem - nagroda „Drożdży", przyznana przez redakcję „Polityki" Krzysztofowi Kieślowskiemu.

Już owe pamiętne dokumenty - „Szkoła podstawowa", „Życiorys”, „Wizyta" - można było uznać za próbę odmiennego spojrzenia na codzienną rzeczywistość. I jeśli spróbowalibyśmy nazwać to, co było przedmiotem tróski autorów filmów, byłby to chyba niepokój o rolę uczciwości w naszym życiu. Zygadło tropił przejawy oportunizmu u najmłodszych, Kieślowski i Łoziński przestrzegali przed tym samym u dorosłych. A także, a może przede wszystkim, przed manipulowaniem normami moralnymi.

Ten sam problem - problem uczciwości - powrócił później w „Personelu" i „Rebusie" - filmach fabularnych Kieślowskiego i Zygadły. Ten sam problem stał się podmiotem i osią dramaturgiczną „Barw ochronnych", a także „Zdjęć próbnych", „Sam na sam" czy „Pani Bovary to ja". Jak widać z zestawienia tytułów, uwrażliwienie na tę tematykę nie stanowiło recepty na sukces artystyczny czy wartość społeczną utworu. Ale fakt nie ulega wątpliwości - kino polskie śledzi współczesność poprzez jej warstwę obyczajową i wypowiada się o niej przede wszystkim w kategoriach moralnych. Jest to tendencja tak silna, że zdominowała nawet dawne podziały gatunkowe. Piętno obserwacji obyczajowej jest tak wyraziste, że dawne granice rodzajowe uległy zatarciu, konwencje i schematy dramaturgiczne jakby się zhomogenizowały: kryminał „Przepraszam, czy tu biją?" zdradza oczywistą wspólnotę z gorzką komedią psychologiczną „Trzeba zabić tę miłość" czy dramatem społecznym „Niedzielne dzieci".

Swój wkład w to zjawisko wniosła także telewizja. Z jednej strony wzięła na siebie ciężar mówienia o współczesności językiem publicystyki - i odniosła sukces. Temat produkcyjny, którego tak lękał się film kinowy, sprawdził się doskonale w telewizyjnym serialu („Dyrektorzy”, „Daleko od szosy"). Co ciekawsze, widz, którego nie wyciągnięto by do kina na takie filmy, po obejrzeniu ich we własnym domu zareagował spontanicznym aplauzem. Obok tematu produkcyjnego odżyła najstarsza z konwencji filmu obyczajowego - melodramat. Ale melodramat odarty z fałszywego sentymentalizmu, maksymalnie przybliżony do realiów życia. Tę rolę spełnia w produkcji telewizyjnej cykl „Sytuacji rodzinnych". Szansę w owym cyklu znaleźli twórcy młodzi. Stąd nierówny poziom poszczególnych filmów i niepełna ich dojrzałość. Obok bardzo interesujących „Niedzielnych dzieci” i „Coś za coś” Agnieszki Holland czy „Wstecznego biegu" Laca Adamika były tu i filmy mniej spójne, mniej dojrzałe. Ale każdy z tych utworów starał się odwoływać do bezpośrednich doświadczeń widza, do wydarzeń, o które ocieramy się w naszym życiu. Przy czym nie tyle te wydarzenia unaoczniał, co pokazywał w nowej perspektywie, poddawał moralnej rewaloryzacji.

W całym tym procesie najciekawsza jest jego samoistność. Niepostrzeżenie owo kino obserwacji obyczajowej przerastającej w oceny i postulaty moralne staje się autentyczną, trwałą wartością, solidną bazą dla nowych doświadczeń tematycznych i formalnych.

Nie doceniamy chyba ich jednej, najważniejszej cechy. Otóż wszystkie te filmy są współczesne nie tylko dlatego, że swych bohaterów znajdują wśród nas samych, że ich autorzy odwołują się do naszych wspólnych doświadczeń i obserwacji, lecz także dlatego, ponieważ przyjmują ową perspektywę moralną, zgłaszają postulat obrachunku w imię zwykłej, ludzkiej uczciwości, który wagę i pełne brzmienie może mieć jedynie w kraju tworzącym ustrój socjalistyczny.

Socjalizm jest jedynym ustrojem, który już w założeniu jest skierowany w przyszłość, a w swych zasadach postulatywny. Jednym z jego fundamentów jest pojęcie sprawiedliwości społecznej, a więc uczciwości, i to zarówno w perspektywie społecznej, jak i indywidualnej. Budowa państwa opartego na tych zasadach wynika z postulatu sprawiedliwości dziejowej, ale jest możliwa do zrealizowania jedynie w oparciu o uczciwość współobywateli.

Kino nasze popełnia błędy, ponosi porażki, ale jego siłą jest na pewno to, że nie chce stosować zaniżonych kryteriów ocen. Ów rodzący się z naszego ustroju fundamentalny postulat uczciwości filmowcy traktują jako rzecz bezdyskusyjną. Być może nie jest to poczucie w pełni uświadomione, ale jego instynktowność wydaje mi się cechą jeszcze cenniejszą. Za drobnymi nieraz przyczynkami obyczajowymi, stającymi się tematem filmowej fabuły, kryje się potrzeba współuczestnictwa w przeciwdziałaniu wynaturzeniom i obronie norm moralnych. Lepszy i wartościowszy jest ów błądzący nieraz, ale szczery niepokój niż cynizm kryjący się pod pozorami nadążania za współczesnością. Kino było zresztą zawsze wrażliwym wskaźnikiem przemian obyczajowych. Czasem swój moralny lęk ukrywało za pancerzem estetyki (ekspresjonizm niemiecki), innym razem ukazywało go wprost, jakby w poczuciu bezsilności (neorealizm włoski). Nasze filmy racje dla swej specyfiki mogą znaleźć w wierności pryncypiom ustroju. Wiele wskazuje na to, że kierunek obranych poszukiwań jest prawidłowy. Zauważmy przecież, że nie jest to kino diagnoz, lecz pytań, że krytyka nie kieruje się w stronę zasad, lecz oczywistych wynaturzeń. Nawet te spośród omawianych filmów, które wzbudziły zastrzeżenia krytyków, spotkały się z polemiką dotyczącą przede wszystkim stopnia artystycznego uogólnienia, a nie bezpośredniej oceny ukazanego zjawiska.

Nie mam zamiaru przewartościowywać tych opinii, bowiem słuszność intencji nigdy nie była obroną dla dzieła sztuki. Wydaje mi się tylko, że im więcej będzie filmów mówiących o nas i naszych sprawach, tym mniej ekstremalnie i drastycznie brzmieć będą pojedyncze wypowiedzi twórców. Ważne jest przede wszystkim to, że polskie kino szuka swojego miejsca w życiu społecznym.

Wojciech Jędrkiewicz


Presja czasu

Presja czasu

Józef Cyrus ma 30 lat, ukończył studia na wydziałach operatorskim i reżyserskim łódzkiej PWSFTviT. Jego dyplomowy film „Wół" został nagrodzony na tegorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie.

• Dyplom, debiut, nagrody; w przypadku jednego filmu zdarza się to rzadko. Jak narodził się pomysł realizacji „Wołu"?

- Już w trakcie studiów operatorskich myślałem o reżyserii, szukałem tematu. Natknąłem się na artykuł Redlińskiego w „Kulturze" napisany niemal w formie noweli filmowej. Dotyczył ucieczki od cywilizacji - w kontekście pędu do budowania domków letnich, uprawiania ogródków działkowych. Czytając zrozumiałem, że mnie właściwie interesuje druga strona -ci, którzy od natury nie odeszli, bo nie chcieli, nie mogli. Postanowiłem odszukać bohatera artykułu, chłopa nazywanego przez Redlińskiego Wołem. Autor dawał niewiele wskazówek, wymienił dwie czy trzy miejscowości - jedną z nich znalazłem na bardzo dokładnej mapie i pojechałem tam w jakąś mroźną zimową noc 1975 roku. Szalenie trudno było znaleźć tego człowieka, „Wół" to było określenie metaforyczne, w pewnym momencie zwątpiłem nawet w jego istnienie. Ale udało się. Wróciłem do szkoły i zacząłem starania o to, bym mógł zrobić ostatnie ćwiczenie operatorskie w formie rozszerzonej, nie ograniczającej się do spraw czysto formalnych. Moim opiekunem był Mieczysław Jahoda, też czytał ten artykuł, pomógł mi, dostałem środki na realizację. Jeździłem na tę wieś dwukrotnie, w efekcie powstała etiuda. W 1976 roku zwróciłem się do WFD, pokazałem tę etiudę i rozpocząłem starania o skierowanie filmu do produkcji. Zanim jeszcze został skierowany, odwiedzałem „Wołu", zrealizowałem dwie sekwencje: zimę i orkę. Używałem kamery szkolnej, taśmę kupowałem sam. Materiał leżał nie wywołany i czekał na oficjalne skierowanie filmu. Gdy to nastąpiło, mogłem się ubiegać o przyjęcie na reżyserię: przyjęto mnie na trzeci rok, miałem indywidualny tok studiów. Dyrekcja WFD zaproponowała, by „Wół" był moim filmem dyplomowym; opiekunem artystycznym z ramienia szkoły został Andrzej Brzozowski. I tak praca nad „Wołem" trwała właściwie trzy lata.

• Czy w tym czasie zrobił Pan jakieś inne filmy?
- „Tryptyk", film kombinowany, trikowy w „Semaforze". Ta wytwórnia umożliwia operatorom realizację samodzielnych filmów, dzięki niej weszło do kinematografii już kilkunastu młodych ludzi, m.in. Rybczyński, Waśko, Połom, Będkowski, ostatnio Krzysztof Krauze. „Tryptykiem" obroniłem dyplom na wydziale operatorskim. Już na reżyserii, w 1977 roku zrobiłem w WFO absolutoryjny film „Być wygranym", a niedawno „Piekarza" w WFD - z tą wytwórnią jestem związany etatowo.

• Można więc chyba powiedzieć, że długa droga do zawodu jest już za Panem, rozpoczyna się jakaś stabilizacja.
- Ale nie bezproblemowa. My wszyscy mamy kompleks czasu, bo specyfiką naszego zawodu jest start w wieku 30 lat. Ludzie z innych zawodów mają już w tym wieku jakiś dorobek, a my dopiero szukamy miejsca dla siebie, ustalamy profil przyszłej pracy. Wyłania się dylemat: jak pogodzić konieczność zarobkowania z realizacją zamierzeń artystycznych, ambicji. Realizacja filmów trudnych, które wymagają dłuższej dokumentacji, rzutuje na sytuację finansową. W WFD jest pięćdziesięciu reżyserów - plan wytwórni zakłada 35 filmów autorskich rocznie, a więc w najlepszym razie zrobię jeden film w ciągu roku. Reszta to filmy zleceniowe. Trudno rozstrzygnąć, co robić. Realizować swój program artystyczny czy zarabiać. Ale jak tworzyć sztukę bez zabezpieczenia podstawowego minimum egzystencji?

• Temat, jaki podjął Pan w „Wole", był wiele razy omawiany w prasie, radiu czy telewizji, i tym trudniejsza zapewne była realizacja Pańskiego zamierzenia?
- Zdawałem sobie z tego sprawę, ale chciałem wydobyć coś więcej chciałem, by film dotknął spraw ponadczasowych, ponadterytorialnych. Starałem się zgłębić psychikę bohatera, stworzyć swoiste studium psychologiczne starego człowieka, studium samotności. Dlatego ograniczyłem film wyłącznie do jego osoby, jego mieszkania, zabudowań, pola. Zrezygnowałem z wszelkich środków publicystycznych, z rozmów z jego dziećmi, naczelnikiem gminy, sąsiadami. Oczywiście przeprowadzałem te rozmowy, ale bez kamery, z chęci zgłębienia tematu. Wydawało mi się, że ascetyzm filmu będzie silniej oddziaływał, taka relacja nabiera cech uniwersalizmu. Zdecydowałem się na kreacyjność, wieloznaczność, przenośnię, tu, moim zdaniem, tkwiła szansa pokazania jeszcze raz spraw wielokrotnie omawianych - ale inaczej. Poza tym osobowość tego człowieka była fascynująca.
Początkowo koncepcja filmu była następująca: w rozmowach z dyrekcją WFD zostało ustalone, że będę robił ten film w konwencji dialogu między nim a mną - autorem filmu. Ja miałem wpłynąć na jego decyzję przekazania ziemi w zamian za emeryturę, sprawić, by zrozumiał, że to jest konieczne. Istotnie, ta ziemia była nieefektywnie uprawiana, takich „Wołów" jest wielu w kraju. W tej jednej gminie w dniu, gdy odbierano mu ziemię, odbierano też i paru innym - razem 50 ha ziemi, która przez wiele lat była niewydajna. Chciałem mu to wszystko uzmysłowić, wytłumaczyć. Ten dialog miał nieomal formę psychodramy, za pomocą bardzo brutalnych środków, agresywnego tonu. Teraz z perspektywy czasu muszę przyznać, że była to beznadziejna sprawa.

• Czy można w ciągu 3 lat przekonać do jakiejś prawdy kogoś, kto kilkadziesiąt lat myślał inaczej?
- Zdawałem sobie z tego sprawę, że nie, ale wydawało mi się, że trzeba podjąć taką próbę. Inna kwestia, czy mi wolno, problem moralny, jak daleko mogę się posunąć, wejść w czyjeś prywatne życie. Dziś mam znacznie więcej wątpliwości. Z jednej strony niszczejąca ziemia, a w skali całego kraju to przecież ogromne obszary, a z drugiej - człowiek za swoją prawdą. I wtedy nawet najkorzystniejsza ze społecznego punktu widzenia ustawa jest bezsilna. Tradycje, mentalność, filozofia tych ludzi są nie do przekreślenia. Nie siliłem się na recepty, starałem się po prostu pokazać ten problem. Właściwie film jest nie skończony. Zamyka go scena, gdy memu bohaterowi komisyjnie odbierają ziemię. W marcu tego roku pojechałem tam znowu - on dalej tę ziemię uprawia. Wypędza listonosza z emeryturą, nie chce słuchać naczelnika gminy, nie przyjmuje myśli, że ktoś obcy przyjdzie i będzie uprawiał jego ziemię. Zmartwiłem się, gdy ktoś źle odczytał mój film. Fragment dialogu spowodował, że źle mnie zrozumiano: że zbyt drastycznie, bez taktu wkraczam w życie mego bohatera. Jestem w tym dialogu reprezentantem pewnych racji, ale moje racje osobiste, mój emocjonalny stosunek do sprawy oddaje cały film, który przecież jest ciepły, przychylny, pełen fascynacji wewnętrzną siłą człowieka, który nie odstępuje od swoich przekonań.

• O czym chciałby Pan mówić w swych dalszych filmach? Przed studiami pracował Pan w kopalni, czy zamierza Pan wrócić na Śląsk z kamerą?
- Interesuje mnie portret mego pokolenia: rocznik 47. Chciałbym pokazać środowiska, w których się obracałem, doświadczenia ludzi mojej generacji. Myślę też o powrocie na Śląsk, wykorzystaniu swoich wiadomości, spostrzeżeń, doświadczeń wyniesionych z lat tam spędzonych. Szukam tematu, który swą rangą umożliwiłby mi prezentację górniczego środowiska i jego spraw. Nie może to być trop folkloru - ten najprostszy. Wiele się tam przez lata zmieniło.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska


Róża

Róża

W jubileuszowym roku odrodzenia się polskiej państwowości kontynuujemy cykl publikacji poświęconych przedwojennemu kinu polskiemu. W naszych pisanych po latach recenzjach przypominamy najciekawsze filmy dwudziestolecia, próbując na nie spojrzeć z perspektywy dnia dzisiejszego. Za udostępnienie filmów dziękujemy Filmotece Polskiej.

„Pamięci bohaterów, różą na grobie wielkiego pisarza" - mówi głos zza kadru, patetyczny i dostojny. Tak zaczyna się „Róża", trzeci i ostatni z omawianych w tym cyklu filmów 1905 roku. Powstał w roku 1936. Żeromski nie żył od lat jedenastu, druga Rzeczpospolita miała przed sobą jeszcze trzy lata istnienia. W tym ciężkim roku gwałtownych niepokojów społecznych i rosnących trudności politycznych ekranizacja „Róży", wyrażającej bodaj najgwałtowniej, najboleśniej, w sposób najbardziej gorzki myśl Żeromskiego, ze trzeba rozrywać narodowe rany, by nie zabliźniły się błoną podłości - jednocześnie zdumiewa i nie dziwi, tak jak zdumiewa i nie dziwi w tych okolicznościach owa wstępna apostrofa, która trafiła tu z zupełnie innego świata, najdalszego poetyce „Róży": z solennie celebrowanej, oficjalnej akademii ku czci. Nie trafiła oczywiście przypadkiem. Zapowiada charakter filmu, wprowadza w jego nastrój i intencje.

Film nie zachował się w całości, brakuje zakończenia. Mimo to kierunek zmian adaptacyjnych, niezbędnych dla przeniesienia na ekran tego dramatu niescenicznego w 7 sprawach (tak nazwał poszczególne części Żeromski), z prologiem i epilogiem, jest całkowicie czytelny, podobnie jak zamysł artystyczny i myśl przewodnia. Czego by się nie powiedziało za chwilę - zadanie było bardzo trudne. „Róża", klasyfikowana przez literaturoznawców jako dramat poetycko-publicystyczny, ani swą poezją, ani swą publicystyką niczego kinu, zwłaszcza kinu tamtych lat, nie ułatwia. Ten, zrodzony z rozpaczy po krwawo stłumionym rewolucyjno-niepodległościowym zrywie, bezkompromisowy w szukaniu i mówieniu rodakom prawdy, gwałtowny i tragiczny dyskurs o narodowych ranach (chciałoby się powiedzieć - ran tych dotykanie), mieszający wizje, fantazje i alegorie z realizmem, poetycki opis z politycznym wywodem, po dziś dzień stanowiłby dla kina ogromny problem, a jedynym artystą, któremu przełożenie tego tekstu na obraz mogłoby się może udać, byłby chyba tylko Andrzej Wajda.

Lejtes wybrał drogę najbezpieczniejszą. Zresztą - czy Lejtes? Adaptacji tekstu dokonał Anatol Stern, a nad całym przedsięwzięciem czuwał płk Władysław Pobóg-Malinowski, historyk i publicysta, w owych latach pracownik Ministerstwa Spraw Zagranicznych. Czyja by owa decyzja nie była, zdecydowano spod pierwszoplanowej w tekście warstwy liryczno-publicystycznej wydobyć wydarzenia, z których dałoby się ułożyć klasyczną opowieść filmową, nie odbiegającą od przyjętych wówczas wzorców. Dla Żeromskiego wydarzenia były w dużych partiach tekstu jedynie punktem wyjścia dramatu myśli i uczuć, w filmie one są najważniejsze. Nietrudno sobie wyobrazić hipotetyczną obronę takiej decyzji: wracając na grunt faktów, Żeromski napisał dramat o 1905 roku - i adaptatorzy postanowili zrobić według „Róży" film o 1905 roku. (Pozostawmy na razie na stronie, czy o takim samym, jak go widział Żeromski). Film realistyczny, rzeczowy, przekładający z powrotem bolesny spór bohatera z własną duszą i duszą rodaków na język faktów i konkretów. Czyli mówiąc inaczej - zdarzeń fabularnych.

Taki zabieg wywołać musi głęboki sprzeciw. Najważniejsze w „Róży" jest to, co Żeromski o tamtych wydarzeniach myślał, jak je odczuwał. Jeśli w filmie trzeba było tę warstwę tak bardzo okroić, może lepiej byłoby utwór wielkiego pisarza zostawić w spokoju. Dla ścisłości dodajmy, że przed 42 laty myślano podobnie.

W czym dochowano Żeromskiemu wierności, a w czym go zdeformowano, przemilczając - pomniejszono, przystrzyżono do schematu? Głęboki tragizm przenikający cały film jest na pewno z ducha Żeromskiego. Charakter poszczególnych scen: bal warszawskiej socjety, która na przypomnienie, co dzieje się wokół, krzyczy: „Tu bal, nie kostnica!"; wiec w fabryce, kiedy w odpowiedzi na płomienne przemówienie słychać i takie okrzyki: „deklamator, z kazaniami tu przyszedł"; rozmowa z chłopami, którzy powiadają: „łatane portki macie, a chcecie wojować?"; spór między konspiratorami: „nikt nie ma prawa powoływać ludzi do boju, dokąd nie zostanie wyszkolona armia" i przeciwne stanowisko wyrażone w słowach: „powywieszają nas do tego czasu" - to wszystko z „Róży", z myśli i ducha tego dramatu. To Żeromski, acz skrócony, przetransponowany na sceny o innym przebiegu niż w tekście literackim. „Róża" - to niczym nie złagodzony, straszliwy nawet dziś, obraz męczeństwa w scenach katowania aresztowanych bojowników; to wreszcie historia zdrajcy Anzelma, który nie wytrzymał, załamał się, a wydając dawnych towarzyszy na śmierć, zaczyna ich nienawidzić i nimi gardzić, by nie znienawidzić i nie zacząć gardzić sobą...

Tylko że „Róża" Żeromskiego jest czymś więcej. Pisarz idzie w sferze ideowej o wiele dalej, przy czym wiąże się to nierozerwalnie, jak zawsze w twórczości Żeromskiego, z jego maksymalizmem moralnym. W czasie lektury „Róży" może jeszcze wyraźniej niż w zetknięciu z innymi utworami Żeromskiego wyczuwa się, że autor w podejmowanych kwestiach narodowych, społecznych i politycznych każde słowo, każdą rację waży w swym sumieniu, by w chaosie przeciwstawnych poglądów i dążeń nie zgubić prawdy. W tym przejmującym, chóralnym krzyku bólu, jakim jest „Róża", pisarz słucha najuważniej każdego głosu, wyczulony na jedno: który głos brzmi czysto, a który fałszywie. I pamięta nieustannie o jednym: że nie można pozwolić żadnemu, żeby zagłuszył inne.

Żeromski, wielki moralista naszej literatury, w „Róży" posuwa się najdalej w mówieniu swym współczesnym (napisał „Różę" w roku 1909) nie tego, czego chcieliby słuchać, lecz słów gorzkich, chwilami nie do przełknięcia. Tych spraw najdotkliwszych na ekranie nie ma. Przed niektórymi cofnęli się sami realizatorzy, inne usunęła cenzura, która interweniowała w gotowym filmie w wielu miejscach.

„»Różę« wybielono do tego stopnia, że można by o jej autorstwo posądzić Henryka Sienkiewicza" - napisano w przedwojennej recenzji. Ale także „Róża" bez raniących kolców, róża w wiązance na solenną akademię z publicznością przy orderach i we frakach.

Zbyt gorzka, nie do przełknięcia, musiałaby być na takiej akademii scena z komisariatu carskiej policji, przedstawiająca z bliska osiemnastu czekających na robotę szpicli, prowokatorów i siepaczy, swoich, rodaków, którzy za chwilę zatłuką robotnika Osta i ciężko pobiją Czarowica. Czy pominęli ją sami realizatorzy, czy wyciął cenzor, dziś się już nie dowiemy. Można się jednak domyśleć, wiedząc, że cenzura dokonała cięć w scenie przesłuchania w carskim komisariacie, że to cenzor wyrzucił słowa: „Po powstaniu 63 roku byliśmy jedynie skatowaną szlachtą, społeczeństwem bez ludu. Wyście wtedy nam, szlachcie - narodowi, lud mądrze wydarli. Teraz w tej rewolucji, którą pan uważasz za skończoną i zdławioną, myśmy wam lud nasz ze szponów wyrwali. I to już na wieki". W 36 roku nabrały te słowa smaku zbyt gorzkiej ironii, zbyt dotkliwego wyrzutu.

Zanadto ważny był to film, na zbyt poważnym tekście oparty, by można było w tym przypomnieniu mniej miejsca poświęcić sprawom jego sensu i wymowy. Dodajmy więc już tylko w trybie informacyjnym, że obsadę miał znakomitą. Anzelmem był Michał Znicz, robotnikiem Ostem Stefan Jaracz, w roli Krystyny wystąpiła Irena Eichlerówna, Czarowica zagrał Witold Zacharewicz. Napisano w recenzji z 1936 roku, że być może pojawia się w niektórych scenach „Róży" pierwszy przebłysk polskiego stylu filmowego. Zapytajmy po latach, kierując się tym, jakich spraw film, lepiej czy gorzej, dotknął: może pierwszy znak czegoś, co urodziło się 20 lat później i w innych warunkach - polskiej szkoły filmowej

Bożena Janicka

Produkcja: „Libkow-Film”, 1936. Scenariusz wg utworu Stefana Żeromskiego: Anatol Stern. Dialogi: W. Pobóg-Malinowski. Reżyseria: Józef Lejtes. Zdjęcia: Seweryn Steinwurzel. Muzyka: Roman Palester i Marian Neuteich. Dekoracje: Jacek Rotmil i Stefan Norris. Obsada: Irena Eichlerówna, Witold Zacharewicz, Stefan Jaracz, Bogusław Samborski, Kazimierz Junosza-Stępowski, Michał Znicz, Dobiesław Damięcki, Lena Żelichowska, Mieczysław Cybulski, Stefan Hnydziński, Ludwik Sempoliński, Zofia Undorfówna, Henryk Małkowski, Julian Krzewiński, Stanisław Łapiński, Zbigniew Karczewski, Stanisław Daniłowicz, Franciszek Dominiak, Michał Halicz, Eugeniusz Koszutski, Bronisław Oranowski, Stefan Szwarc, Zbigniew Ziembiński, Feliks Żukowski i inni.



Magazyn FILM: 34/1978 (1550) Przeczytaj artykuł z tej strony