Filmopedia

Uzasadnienie tegorocznej nagrody „Filmu" narzuca się samo: nagroda dla komediowego cyklu Sylwestra Chęcińskiego wyraża opinię większości. „Kochaj, albo rzuć” zyskał w 1977 roku ponad 7 milionów widzów, a dwa poprzednie, „Nie ma mocnych" z 1974 i „Sami swoi" z 1967, są wciąż oglądane.

Wszystkie te filmy (zwłaszcza „Sami swoi") plasują się wśród najlepszych osiągnięć polskiej komedii popularnej. A było ich, jak wiadomo, niewiele: „Skarb”, „Ewa chce spać", „Rejs”, „Polowanie na muchy” - to chyba wszystko. Chęciński i Mularczyk wygrali w najtrudniejszej konkurencji. Jak przystało na polską komedię, te filmy są nieco melancholijne, przepełnione aktualnościami z telewizji i dziennikarskimi notatkami z życia, zaczepione o historię ostatnich 40 lat. Jak zwykle tematem komedii jest to, co właściwie niezbyt śmieszne.

Warto było ten sukces odnotować. Chęcińskiemu i Mularczykowi udało się wyważyć dwa składniki, które decydują o powodzeniu komedii: stereotypowość i autentyzm. Pawlak w wykonaniu Wacława Kowalskiego to nie tylko barwna postać kresowiaka. Jest on kimś więcej niż komediowym chłopkiem-roztropkiem. Widz rozpoznaje w nim łatwo typ Polaka. Pawlak kieruje się „polskimi odruchami”. Gdy w początkowej scenie filmu „Sami swoi” wyskakuje z przesiedleńczego transportu na widok znajomej krowy, należącej do odwiecznego rywala Kargula, i woła: - po co szukać wroga obcego, kiedy mamy swego! - za jednym zamachem zasygnalizowano nam w ten sposób typowo swojskie połączenie poczciwości i zadziorności. Perypetie Pawlaka i Kargula są momentami dosłowną, do absurdu doprowadzoną ilustracją obiegowych przysłów. Oni dosłownie „koty drą ze sobą". A gdy wspominają potem dawne dobre lata czterdzieste, kiedy to - trzebili my perz i lebiodę, aż niebo całe było czerwone, aż ziemia cała się gotowała - trzeba im wierzyć na słowo, gdyż w ten właśnie sposób, granatami, rozminowywali pole żyta.

Pawlak jest typowym rodakiem, takim co to wiele przeżył na rozmaitych zakrętach dziejowych, ale pozostał górą, siedzi na swoim. - I państwo teraz ze mną w koegzystencji. Główne jego zmartwienie - to komu tę ziemię przekazać. Taki właśnie przedstawia się widzom w „Nie ma mocnych”, gdy leżąc na łożu śmierci (z którego prędko wstanie) spowiada się głośno przed rodziną: - Pionierem najpierw ogłoszony był, kułakiem potem, ale Pawlakiem - zawsze.

Sobiepan w czasach, które sobiepaństwu nie sprzyjały, niby naiwny, a przecież umiał zadomowić się na polskim „dzikim zachodzie”, a potem w Chicago w 1977. Człowiek bywały, wie jak z kim gadać. Właściwie dopiero Ameryka dała mu trochę w kość, tak że wracał do ojczyzny z ulgą zamieniając Fahrenheita na Celsjusza. W Stanach ujawniło się trochę zastarzałej ksenofobii Pawlaka, ale w końcu obronił się i przed Ameryką. Po prostu uznał ją za swoją i spolonizował: - tu mam rodzinę - mówi - tu mam teraz groby, a ten wieżowiec Polak stawiał! Reszta, przyznajmy, niewiele go obchodziła. Byle czym prędzej do domu.

Czy Pawlak jest właściwie człowiekiem przedsiębiorczym? Owszem, jeżeli o przedsiębiorczości świadczy przemalowanie świni na dzika, aby dygnitarz mógł zapolować w pegeerowskim lesie, a dyrektor nie straszył więcej Pawlaka rentą. Albo występ w polonijnym radiu w Chicago. Wyszło fuksem. Pawlakowi wiele rzeczy udaje się fuksem, bo jest inteligentny, umie się przystosować, a przy tym ma szczęście.

W podróży przez Atlantyk musiał przemóc swoją starą niechęć do czarnych. (W Ameryce czarne robią za pół darmo, a dużo ich jak mrowia). Ale już w drodze powrotnej Pawlak ostentacyjnie głosi: - Rasizm to dla mnie niepojęta rzecz! Przeważył kult rodziny i nowo odkryta bratanica-Mulatka, w której od razu zauważył „naszą krew".

Pawlak jest tradycjonalistą. Wie, kiedy trzeba użyć postępowego argumentu, ale bywa że się uprze - jak przy ślubie wnuczki.

- Kiedy ślub kościelny? - pyta Zenka.
- Z przyczyn obiektywnych nigdy - mówi przyszły zięć. - Uznaję wolność przekonań.
- On ma inny światopogląd - tłumaczy wnuczka.

Dziadek nie daje się przekonać i rozbija weselny stół. W dziedzinie duchowej Pawlak zostaje wystawiony na najcięższe próby. Ameryka dostarczy mu eskalacji zaskoczeń, począwszy od spowiednika-Murzyna, który prawi mu coś o braterstwie dusz, a skończywszy na cmentarzu psów w Chicago i tańczącym księdzu polsko-katolickim, na dodatek żonatym.

Pawlak ma wady, więcej ma pełny asortyment wad narodowych, z których najcięższą jest chyba brak demokratycznego oszlifowania.

- Sąd sądem, a sprawiedliwość musi być po naszej stronie!

Ale też Pawlak nie miał wielu okazji aby tę cnotę społeczną nabyć. Pod pewnymi względami okazuje się natomiast bardzo amerykański:

- A czy wolno mieć w Polsce pistolet i broń? - pyta go rodak z Chicago.
- Po co? - odpowiada Pawlak, a po namyśle: - Oj, minęli te czasy, kiedy ja miał kupę granatów i karabina.
- Tylko że ci zamek wylatywał - wtrąca Kargul.
- I twoje szczęście, bo już by Ameryki nie oglądał.

Nie ma komedii bez złośliwości, ale przy wszystkim, wady Pawlaka są urocze i okupione jedną zaletą: uczuciowością. Pawlak jest uczuciowy zarówno jako patriota, jak i wtedy, gdy odmawia zarżnięcia kurczaka - bo za bardzo przejmujący. Płacze rzewnymi łzami nieraz. Jest cały na wierzchu, niezdolny do żadnego udawania.

Jest w postaci granej przez Kowalskiego pewna dwoistość, która kto wie, czy nie zdecydowała o sile komicznej Pawlaka. Z jednej strony to nieomal przykład patriarchy: trzyma ziemię, scala rodzinę. Prawdziwy chłop-żywiciel, obraz tężyzny. Ale z drugiej strony nietrudno doszukać się w nim kompleksu niższości. Stąd agresywność, nieufność, wynajdywanie sobie wrogów. Stąd ciągłe podejrzenie, że jego godność może być narażona na szwank. Tajemnicę duszy Pawlaka ujawnia jego ulubiona maksyma, którą powtarza w każdym filmie.

W Ameryce powiada:

- Polacy nie dzielą się na krajowych i zagranicznych, ale na mądrych i głupich. My mamy swojego Celsjusza, a u was coś tam na ef!

W rodzinnej wsi:

- Oj kiedy wam zaświta historyczne myślenie, że Polacy nie dzielą się na kresowych i resztę, tylko na mądrych i głupich!

Na co żona dodaje ostrożnie:

- Żeby my tylko na tych drugich nie wyszli.

Typowość komedii o Kargulu i Pawiaku jest solidnie podbudowana autentyzmem, opiera się na doświadczeniu życiowym trzech głównych twórców: Sylwestra Chęcińskiego, Andrzeja Mularczyka i Wacława Kowalskiego.

Na pewno, bohater ich komedii ma coś z Zagłoby, jeszcze więcej z wiechowskiego cwaniaka, ale przede wszystkim - „prototypem Pawlaka jest mój stryj” - jak zdradził w jednym z wywiadów Mularczyk. Chęciński ze swej strony zaświadcza, że rozmaite egzotyczne szczegóły powojennego życia na ziemiach zachodnich, zawarte w „Samych swoich”, są w większości prawdziwe, znane mu dobrze z dzieciństwa. Była plaga myszy i był katastrofalny brak kotów, i były konie z UNRRY. Sam Kowalski przy innej okazji ujawnił, że mowa zabużańska, którą tak wirtuozersko włada, jest jego rodzinną mową.

Żywiołem komedii Chęcińskiego jest język. O ile w „Samych swoich” przeważały jeszcze gagi sytuacyjne, to w następnych filmach najśmieszniejsze są komentarze Pawlaka do tego, co się dzieje. Scenopis czyta się chwilami jak współczesną wersję „Rozprawy między panem, wójtem a plebanem”. Z tym, że język pański jest reprezentowany przez telwizyjno-gazetowy żargon mechanizatora Zenka.

W „Kochaj albo rzuć” Polacy mówią aż czterema językami: angielskim, polsko-chicagowskim, zabużańskim i oficjalno-telewizyjnym. W literackiej warstwie film jest najciekawszy, najbardziej odkrywczy, tu zawierają się czytelne tylko dla polskich widzów podteksty. Pawlak od czasu do czasu rzuca widowni porozumiewawcze zdanie, posługując się znanym jej kodem, który nie wymaga nawet przymrużenia oka, aby był zrozumiany właściwie:

- W Ameryce gwałcą we czwartki.
W poniedziałki kidnaping.

Zarzucano Chęcińskiemu (zwłaszcza po filmie „Nie ma mocnych”), że próbuje karkołomnego zadania: stworzyć komedię afirmatywną, a jednocześnie „dla ludzi”, że za wiele się tam mówi z jednej strony o potrzebie mechanizacji, a z drugiej zaraz o zagrożeniu środowiska. Warto jednak pamiętać, że ta komedia na cztery lata przed obecną falą reportaży interwencyjnych, brała w obronę starego „nieproduktywnego” chłopa, któremu urzędnik bezceremonialnie grozi odebraniem ziemi.

Zawsze w komedii razi widza slogan podany bez cudzysłowu, ale Pawlak i Kargul nie mają widowni do zakomunikowania żadnych morałów. Pawlak, jak przystało na bohatera komedii, jest przedrzeźniaczem, a nie tubą. Ma swoją mądrość, choć jej nam do końca nie wyjawi. Widz pomijał perory mechanizatora Zenka o nieprzydatności konia i możliwości zdobycia traktora, ważny był dla niego truchcik Pawlaka i ponure spojrzenie Kargula (Władysławowi Hańczy przypadła pozornie mniej ważna rola wiecznego antagonisty, ale pamiętajmy, że to Kargul jest racją bytu Pawlaka).

W podstawowej, także dla komedii, warstwie psychologicznego prawdopodobieństwa filmy Chęcińskiego są niezawodne.

Tadeusz Sobolewski

Tym razem dyżurny od wielu już lat motyw utyskiwań z powodu niedoskonałości warsztatowo-dramaturgicznych, śmiało i bez dyskusji można odłożyć do kąta. „Wodzirej" Feliksa Falka, drugi dopiero film tego reżysera, niczym nie przypomina anachronicznego, jako fabuła, rażącego sztucznością charakterystyki psychologicznej bohaterów i nieporadnie zmontowanego debiutu, zatytułowanego „W środku lata". Nowy film zaskakuje swoją zwartością fabularną, tempem akcji, precyzyjnym rozłożeniem puent; nie ma w nim ani centymetra zbędnej taśmy, ani sekundy przestoju nie umotywowanego dramaturgicznie. Soczyste, żywe dialogi i wręcz rewelacyjna gra Jerzego Stuhra, jako tytułowego wodzireja, konferansjera i specjalisty od prowadzenia restauracyjnych bali, a rola to skomplikowana i niewdzięczna, dopełniają listy komplementów na jakie reżyser sobie zasłużył. Także rozedrgany, pozornie niechlujny w swej kompozycji obraz filmowy - zdjęcia robił Edward Kłosiński - trafnie koresponduje z nerwową atmosferą akcji.

Film atakuje wyobraźnię widza wielością harmonijnie złączonych elementów obrazowych i muzycznych, sporo w nim ironii i kabaretowego humoru, a przecież w sumie przesłanie wydaje się być cokolwiek jednowymiarowe. Oto historia kilkudniowej krzątaniny prezentera do wszystkiego, pracującego w jakiejś wojewódzkiej Estradzie, który zwietrzywszy możliwość osobistego sukcesu, metodą donosów, podkładania „świni" i wszelkiego rodzaju łajdactw, eliminuje konkurentów i zostaje wodzirejem ekskluzywnego balu z okazji otwarcia hotelu. Falk zagęściwszy czas akcji do kilku dni (bal tuż, tuż) wpędził wodzireja w trans nieomal epileptyczny; on nawet nigdy wolno nie chodzi, sposób jego poruszania się to coś na kształt truchtu; kiedy dodać do tego ostry dynamiczny montaż, to efekt pośpiechu działań odczuwa się prawie fizycznie, a pytanie „zdąży - nie zdąży" rzeczywiście wywołuje emocje odbiorcy, podnosi temperaturę oczekiwania. Skąd jednak ta jednowymiarowość?

Otóż krąg ludzi, który otacza wodzireja, a więc koledzy z branży, dyrektor Estrady, dyrektor wydziału kultury, wpływowy znajomy od rozdziału talonów samochodowych, rencistka pani Mela, którą nasz bohater musi usatysfakcjonować erotycznie w zamian za informacje o ciemnych sprawach konkurentów, to przedziwne panoptikum typów spod ciemnej gwiazdy, przerażających jako kreatury moralne, a wręcz niebezpiecznych jako ludzie decydujący o czymkolwiek, nawet o obsadzeniu wodzireja. Łapówka, szantaż, donos, anonim są tu metodami postępowania przez nikogo nie kwestionowanymi i wchodzą w zakres funkcjonalnych reguł gry, przestrzeganych przez ten krąg z żelazną konsekwencją. Ogromna kupa łajna, którą nasz żuk-wodzirej przemierza od dołu do góry, party przemożną pokusą sukcesu, błyśnięcia swymi talentami przed zebranymi na balu miejskim prominentami. Jednowymiarowość tej optyki w kolorze czarnym nie raziłaby może - metoda przejaskrawiania od dawna jest w sztuce stosowana, a łapówkarstwo, kacykostwo etc., to przypadłości bynajmniej nie wymyślone - gdyby w koncepcji fabuły nie kryło się znamienne, a przemyślnie zamaskowane, stronnicze uproszczenie.

Wodzirej w czasie jedynego zresztą momentu autorefleksji, kiedy oddany jego przyjaciel - Romek - przebywa w szpitalu, wygłasza monolog trochę do siebie, a trochę do żony przyjaciela, na temat słabości własnego charakteru. Ma żal do siebie, że uśmiechem odwzajemnia uśmiech największej nawet kanalii, zamiast, jak Romek, wyrżnąć pięścią w mordę. Konkluzja jest więc taka: jedni się zeświniają, bo są z natury podatni na świństwo, inni - nie, bo są twardzi wewnętrznie. Reżyser w końcówce stwarza pozory wyrównania rachunku moralnego poprzez kompromitację plugawca. Romek wykiwany przez przyjaciela, wali szczęśliwego z udanego balu wodzireja po pysku, co ma u widza wywołać reakcję katarktyczną.

Jest to oczywiście, pozór moralnego triumfu, jako że obrazy demaskujące totalne skorumpowanie i moralne splugawienie bardzo przeciętnych w końcu ludzi, właśnie dzięki konkretnej, realistycznej poetyce filmu - czy się tego chce, czy nie chce - nabierają cech konkluzji uogólniającej. Jeśli będę postępował uczciwie, tak jak Romek, to nigdy nie zrobię kariery - rozumuje wodzirej. Skoro nie liczy się talent i autentyczna praca, to trzeba grać tak, aby to była gra skuteczna. Trzeba stać się silniejszym od przeciwnika w tym miejscu, w którym on uważa się za najsilniejszego - głosił Clausewitz: a więc eskalacja podłości!

Reżyser ma prawo do realistycznego opisu rzeczywistości oraz prawo do uogólniania swoich konstatacji. Jest to dobre prawo każdej sztuki. Ale czy tu nie mamy do czynienia z rozminięciem się reguł realizmu i kierunku uogólnień? Jestem jak najdalszy od postulowania koloru różowego, jako barwy najlepszej dla oddania sprawiedliwości naszym czasom. Każda krańcowość jest niebezpieczna, bo eliminuje całe fragmenty rzeczywistości bez których obraz Polski tu i teraz wygląda kadłubkowato, niepełnie. Podłość jednak jako powszechnie obowiązująca recepta na sukces należy do tych drastycznych ekstremów, które budzą sprzeciw. Bo właściwie w jakich kategoriach można bronić podobnego obrazu: w imię realizmu? moralności? sztuki? Twierdzić, że ci, którzy zrobili kariery w naszym kraju, są łajdakami, świniami, zblatowaną sitwą, szubrawcami, to tyle, co utrzymywać, że wszyscy ludzie sukcesu są gołębiego serca i szerokich horyzontów. Jest to absurd w obie strony.

Kariera albo moralna czystość. Dylemat w rzeczy samej nienowy i różnie go można rozstrzygać. Tak płytko jak w „Con amore", ale też można tak głęboko, jak w „Strukturze kryształu". Krzysztof Zanussi w „Barwach ochronnych" pozostawił widzowi nadzieję na to, że aktywność społeczna człowieka, jego kariera, sukces, nie muszą być tożsame z wewnętrznym popapraniem, z gmeraniem w śmierdzącej kupie. Skąd więc tyle czarnej beznadziei w filmie młodego człowieka, który się przebił, zrobił karierę, osiągnął sukces? Warto pamiętać, że to uogólnienie filmowe dotyczy wszystkich „wybrańców losu". Jeśli byłoby prawdziwe to... Miecz ma dwa ostrza.}

Czesław Dondziłło

WODZIREJ. Reżyseria: Feliks Falk. Wykonawcy: Jerzy Stuhr, Sława Kwaśniewska, Wiktor Sądecki i inni. Polska, 1978.

Próba nakreślenia sylwetki twórczej realizatora filmów krótkich napotyka większe trudności niż w przypadku autora pracującego w pełnym metrażu. Nie można odwoływać się do ogólnej znajomości omawianych filmów, bo i system rozpowszechniania nie rozpieszcza krótkometrażówek i prasa, nawet fachowa, nie poświęca im, poza okazjonalnymi przypadkami, żadnej uwagi. Szczególnie odczuwalne jest to w przypadku filmów animowanych. A jednak pisząc o Kudle chcę uniknąć referowania filmów zakładając, że czytelnik miał możność poznać niektóre z nich; pragnę, by w przyszłości zwracał uwagę na nazwisko tego reżysera.

Zadebiutował Zdzisław Kudła mając lat 31 w bielskim Studiu Filmów Rysunkowych. Był to rok 1968, czas, kiedy wchodziła w życie tzw. druga generacja lat sześćdziesiątych, wyrosła u boku takich autorytetów jak Witold Giersz, Władysław Nehrebecki, Mirosław Kijowicz, Daniel Szczechura, Kazimierz Urbański. Równocześnie debiutował Ryszard Czekała, od roku reżyserskie ostrogi nosili już Julian Antoniszczak i Bronisław Zeman, a od dwóch lat - Stefan Schabenbeck. O sile późniejszego sukcesu każdego z nich - obok osobowości twórczej - decydowało przygotowanie do pracy, uzyskane bądź w łódzkiej szkole filmowej, bądź w pracowni rysunku filmowego krakowskiej ASP, bądź wreszcie w rodzimej wytwórni. Takie właśnie przygotowanie miał malarz Kudła, który z dyplomem krakowskiej akademii w kieszeni osiadł w Bielsku-Białej i przez pięć lat zarabiał na chleb jako dekorator w studiu. Decyzja o „wyzwoleniu" na reżysera i powierzeniu samodzielnej realizacji była trafnym posunięciem ówczesnego dyrektora Jerzego Schönborna, który zorientowawszy się, że szkoda zdolnego artysty na wieczne tkwienie w dekoratorni, postanowił na niego postawić.

Równocześnie jednak z pracą nad swym pierwszym filmem „Arena" został Kudła wciągnięty do produkcji Bolko-Lolkowych seriali. Tak już niestety jest, że ciśnienie popytu na filmy seryjne stwarza sytuację, w której wytwórnia nie może sobie pozwolić na luksus wyłączenia reżysera z pracy nad serialami i zostawienia mu pełnej swobody realizowania filmów indywidualnych czy autorskich. Różnym więc przygodom, dwóch sympatycznych skądinąd chłopaków poświęcona jest blisko połowa spośród dwudziestu jeden filmów Zdzisława Kudły.

Dobrze to czy źle? Ktoś może uważać, że udział zdolnego i ambitnego reżysera w powstawaniu filmów seryjnych jest wskazany, gdyż zmniejsza odsetek realizacji kiepskich, nieudolnych, byle jakich. Moim jednak zdaniem, jest to fatalne nieporozumienie. Teoretycy organizacji pracy zgodnie podkreślają, że pracownikom należy powierzać zadania na poziomie górnej granicy ich możliwości. Reżyserzy nie powinni chyba stanowić tu wyjątku. Codzienna obserwacja dowodzi jak niekorzystny wpływ na twórczość poszczególnych realizatorów wywiera angażowanie się w produkcję łatwej masówki, ile wysiłku i ponownej koncentracji wymaga obrona przed tym, co brydżyści określają powiedzeniem „psuje się ręka", mając na myśli grywanie w słabszych partiach.

Zdzisław Kudła uniknął „psucia się ręki", on sam tylko wie, kosztem jakich wysiłków. Nikt jednak nie wie, do czego mógłby dojść, gdyby okoliczności pozwoliły mu przez dziesięć lat realizować tylko swoje, indywidualne filmy. To, że nazwisko jego znalazło się w rzędzie liczących się w naszej kinematografii animowanej, ma do zawdzięczenia sześciu, może siedmiu filmom. Nie są to filmy w pełni autorskie, gdyż scenariusze większości z nich pisane są przez kogoś innego, pozostałych zaś (z wyjątkiem „Kata") Kudła jest tylko współtwórcą wraz z Leszkiem Mechem („Szum lasu”), Janem Petryszynem („Impas"), Bronisławem Zemanem („Jak wyginęły mamuty"). A jednak wszystkie filmy składają się na autentyczne dzieło Kudły, są jego osobistą wypowiedzią. Bardzo starannie wybrawszy do realizacji scenariusz, nieraz zainspirowany lub nawet zamówiony, reżyser utożsamia się bowiem z jego treścią, przetrawia ją, wtapia we własny świat myślenia plastycznego i filmowego, nadaje charakterystyczny dla swej twórczości kształt.Jest kilka wspólnych mianowników, dzięki którym twórczość ta stanowi określoną całość, odróżniającą się w sposób widoczny od sztuki innych polskich realizatorów filmu animowanego. Nicią przewijającą się przez wszystkie filmy Kudły, niezależnie od ich zawartości treściowych, jest pewien ton goryczy. Towarzyszy on smętnej, nieraz pełnej sarkazmu zadumie nad działalnością człowieka, a właściwie szerzej: społeczności ludzkiej i nad rezultatami, do których ta działalność doprowadza. Już wspomniana „Arena", powstała na styku nurtu filozofującego i satyrycznego, niesie zapowiedź charakterystycznego dla Kudły sposobu patrzenia i interpretowania: „Oto, do czego to prowadzi!" Poruszony w tym filmie problem presji otoczenia, wiodącej do zatraty osobowości, a więc dehumanizacji człowieka, nie powraca wprawdzie w późniejszych dziełach Kudły, podobnie jak w jakimś sensie zamknięta pozostaje sprawa zmagań człowieka próbującego zachować swą wolność, zagrożoną przez wszechpotężną, a nieżyczliwą i okrutną siłę upostaciowaną w Zeusie („Syzyf", 1970), pozostaje jednak gorycz, groźny żart, grawitujące z czasem coraz bardziej w kierunku makabreski.

Od pewnego momentu Kudła zaczyna się zajmować problemem relacji „człowiek a otoczenie" pod kątem przerostu cywilizacji, która nie tylko zabija przyrodę, ale doprowadza do zagubienia się samego człowieka, do uzależnienia go od sił wprawionych przez niego samego w ruch. Nie są to filmy interwencyjne jakich w ostatnich latach powstało sporo. To raczej zrodzone z okrutnej fantazji obrazy paradoksalnej przyszłości, gdzie sprawa doprowadzona zostaje do absurdu. W filmie „Bruk" (1971) zabetonowana zostaje nie kończąca się płaszczyzna terenu, pozostaje jakby na kpinę samotne drzewo. W „Szumie lasu" (1972) przeżywamy wraz z bohaterem przerażający, paranoiczny sen o lesie, który w rzeczywistości jest tylko kępą drzew, zachowanych po to, aby ogromnymi rurami sprowadzać ich szum do fabryki, gdzie jest ładowany w puszki z odpowiednią etykietką. Wreszcie „Impas" (1975), z pewnością inspirowany głośnym przed kilkoma laty faktem awarii sieci elektrycznej w Ameryce, pokazuje bezradność ludzką w takiej sytuacji, znowu widzianą przez pryzmat snu bohatera. Można sądzić, że sięganie Kudły do sennych zwidów jest swojego rodzaju perwersją - pozwala na piętrzenie niesamowitości, hojnie podsuwanych przez wyobraźnię z równoczesnym zastrzeżeniem, że to tylko sen, a w nim przecież wszystko może się zdarzyć. Do tej grupy filmów zaliczyłbym też „Kwiat” (1972), bo choć opowieść o człowieku, który z wielkim poświęceniem wyhodował na pustkowiu ogromny, wspaniały i groźny kwiat po to, aby być przez niego pożarty pozornie nie ma związku z cywilizacją, wyrasta jednak z tego samego nurtu myślowego, z tej samej fascynacji problemem: tworzenie i rezultat. I przepojona jest tą samą goryczą, utrzymana w podobnej surrealizującej konwencji.

Filmy zrealizowane w ostatnich latach, może o mniejszym ciężarze gatunkowym, ukazują Kudłę jako dowcipnego, choć nieraz makabrycznego („Kat”, 1977) autora filmowych żartów. Zrealizowany wspólnie z Bronisławem Zemanem film pt. „Jak wyginęły mamuty” (1976), będący po części parodią animowanych filmów popularnonaukowych, jest dobrym groteskowym dowcipem.

Skłonności do udziwnień, niesamowitości, grozy, tak widoczne w twórczości Kudły, rzutują na wybór środków wyrazu. W konwencji plastycznej jego filmów trudno doszukać się echa wpływów malarzy-kolorystów, w których pracowniach pobierał nauki. Raczej skłania się on w kierunku koncepcji nadrealistycznych z charakterystyczną deformacją relacji między poszczególnymi kształtami, zachwianiem proporcji, eksponowaniem rzeczy niemożliwych. Nie ma tu miejsca na wesołość; nawet tam gdzie ogólny koloryt jest jasny, zestawienie form, ich udziwniona stylizacja, umiejętnie zastosowane cienie, tworzą ciężki, przygniatający nastrój.

Krótki szkic nie pozwala na pełne omówienie wszystkich aspektów tej bogatej i bardzo interesującej twórczości. Z pewnością na jej kształt wpływa i doskonała dramaturgia, wykorzystująca rozliczne możliwości i rozwiązania, i bardzo czysty warsztat realizatorski, wskazujący na opanowanie nie tylko techniki wycinankowej, dominującej w twórczości Kudły, ale też rysunkowej, i wreszcie udział warstwy dźwiękowej, która w wielu przypadkach jest niemal równoważna z obrazową.

W planach Zdzisława Kudły przewidziana jest praca nad pełnometrażowym filmem animowanym. Ambitne to przedsięwzięcie, najeżone zasadzkami i trudnościami; można mieć jednak nadzieję, że talent i dotychczasowe doświadczenia pozwolą mu wyjść z nich obronną ręką.

Andrzej Kossakowski