Musimy trochę czarować. Rozmowa z Jerzym Śnieżawskim

Musimy trochę czarować. Rozmowa z Jerzym Śnieżawskim

Jerzy Śnieżawski, autor scenografii sześciu odcinków „Polskich dróg" i innych filmów, pracuje teraz nad fantastyczno-naukowym filmem „Test pilota Pirxa" według Lema.

• Film powstaje we współprodukcji ze Związkiem Radzieckim; jaki jest polski wkład do scenografii?

- We wrocławskim atelier powstały trzy dekoracje: hala produkcji robotów, sąd kosmiczny i wnętrze schroniska wysokogórskiego. Radziecki scenograf Wiktor Żyłko przygotował w Kijowie wnętrze rakiety „Goliat", którą Pirx i jego załoga lecą do pierścieni Saturna. Do mnie należą wszystkie wnętrza naturalne i plenery, a poza tym pewna korekta dekoracji radzieckich, mająca na celu ujednolicenie stylistyczne całości.

• Jak zrodziła się koncepcja scenograficzna filmu, jak się tworzy filmową rzeczywistość jutra?

- Potrzeba jest matką wynalazków, zaczyna się od wspólnych wyobrażeń. Z reżyserem Markiem Piestrakiem byliśmy zgodni: jak najbliżej urządzeń i wnętrz już istniejących, jak najwięcej połączeń elementów autentycznych z robionymi przez nas. Akcja „Testu” toczy się w przyszłości, ale może jest to przyszłość niezbyt odległa. Staraliśmy się więc opierać na realiach, nie można kreować fantastycznych pojazdów i strojów, gdy ludzie już latają w kosmos i wiemy, jak to wygląda. W telewizyjnym serialu „Kosmos 1999” raziły mnie sterylnie czyste wnętrza, były sztuczne, niezamieszkałe. Dlatego kolorystyka „Testu” jest jak najdalsza od bieli, także w kostiumach - stonowanych, w złamanym kolorze khaki. Oczywiście oprócz laboratorium, tam bowiem musiała być biel i sterylność. Scenografia zbyt fantastyczna odbierałaby filmowi walor autentyczności. Rozmawiałem z wieloma ludźmi, którym problematyka kosmiczna nie jest obca, otrzymałem sporo materiałów z ambasady amerykańskiej, skontaktowano mnie z NASA. Czytałem obszerny list Lema ze wskazówkami dla reżysera napisany po przeczytaniu scenariusza. Oczywiście nie wszystko jesteśmy w stanie wykonać, możliwości są przecież ograniczone. Papier przyjmie wszystko, co narysuję, ale od projektu do realizacji wiedzie długa i trudna droga, czeka mnie wiele niespodzianek.

• Często trzeba było odstępować od wyobrażeń?

- Jeśli w naszej profesji uda się w 60 czy 70 procentach zrealizować to, co zamierzamy, to jest doskonałe. Bardzo nam pomogły trzy wytwórnie sprzętu medycznego: z Łodzi, Zabrza i Żywca. Poza planem wykonały dla nas sprzęt medyczny, który wykorzystaliśmy w hali produkcji robotów, niesłychanie precyzyjny i cenny. Po zdjęciach sprzedaliśmy wszystko Cezalowi - instytucji zaopatrującej szpitale. Dekoracja, która wyglądała na szalenie kosztowną, w istocie była jedną z najtańszych. Owo laboratorium, choć zajmuje niewiele metrów taśmy, było bardzo ważne. Scena otwiera film, jest jakby jego wizytówką, wprowadza widza w świat przyszłości. Mamy już za sobą niezwykle trudną scenę ożywienia robota. Zrealizowaliśmy ją przy centralnym komputerze w „Dolmedzie" - badawczym ośrodku medycznym we Wrocławiu. Inna scena rozgrywa się tuż przez startem rakiety, która dowiezie załogę na pokład „Goliata". Wiadomo było, że nie będziemy mogli jej zrobić na Bajkonurze, są loty, pracują ludzie. Przypomniałem sobie, że na wystawie osiągnięć gospodarczych ZSRR przed pawilonem kosmicznym stoi rakieta typu Wostok - tam właśnie sfotografowaliśmy to ujęcie, oczywiście specjalnym obiektywem i od dołu.

• Czy inspirowała Pana jakoś „Odyseja kosmiczna" Kubricka?

- Uważam, że to najwspanialszy film tego gatunku, jaki dotąd powstał. Wspaniała technika, scenografia, najlepszy dowód to liczba patentów, zakupionych przez NASA od realizatorów. Rzecz jasna tam była inna skala przedsięwzięcia, inne możliwości, ale i w naszych warunkach z dużym samozaparciem można wiele zrobić. Oczywiście wszystko musi być dużo wcześniej precyzyjnie zaplanowane; nawet najwspanialszego pomysłu, który rodzi się tuż przed realizacją, już nie można urzeczywistnić. W trakcie zaawansowanej budowy dekoracji byliśmy na dokumentacji w Paryżu, obejrzeliśmy tam też „Wojnę gwiazd". Konfrontacja naszych zamierzeń z materią tego filmu, ostatniego ekranowego bestselleru „science fiction”, nastroiła nas optymistycznie.

• Druga duża polska dekoracja to sąd kosmiczny. Jak narodziła się jej koncepcja?

- Długo dyskutowaliśmy i doszliśmy do wniosku, że powinien być niekonwencjonalny. Bez specjalnego miejsca dla prokuratora, obrońcy, świadków, bez barier. Żeby trochę odbiec od tradycyjnych wyobrażeń sądu, zaskoczyć widza. Wnętrze duże i szeroko fotografowane, olbrzymi sufit, a jednocześnie trzeba było uwzględnić potrzeby filmowe, żeby operator mógł mieć dość światła. Ściany to kilkaset metrów podszewki ubraniowej imitującej blachę. Musimy trochę czarować.

• Co było dotąd najtrudniejsze?

- Wszystko jest trudne. Mniej się boję dużej budowy niż wnętrz naturalnych, gdzie praktycznie wszystko jest, a trzeba tylko zrobić coś drobnego. Ale dekoracje budować coraz trudniej, wykrusza się stara gwardia, przychodzą młodzi, którzy niewiele umieją, a chcieliby dużo zarabiać. Pracowałem kiedyś na wydziale budowy dekoracji, znam specyfikę tej pracy. Kierownikiem budowy dekoracji „Testu" był Albert Kuchnia, współpracowaliśmy przy wielu filmach, niewiele trzeba, byśmy się rozumieli. Obaj wywodzimy się ze szkoły - jeśli tak to można nazwać - znakomitego scenografa Jana Grandysa, z którym przez lata pracowałem jako drugi. Dokładność i systematyczność, a jednocześnie umiejętność odchodzenia od schematów, wyobraźnia i elastyczność - to cechy jego pracy. Tamte doświadczenia nieraz mi pomogły i będą chyba procentować przez całe życie.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska



Podróż do cywilizacji

Podróż do cywilizacji

WE WŁADZY OJCA (Padre padrone). Reżyseria: Paolo i Vittorio Tawiani. Wykonawcy: Saverio Marconi, Omero Antonutti, Marcella Michelangeli, Fabrizio Forti i inni. Włochy, 1977.

Nie byłem entuzjastą twórczości braci Tavianich („We władzy ojca" to ich szósty film w ciągu 16 lat). Debiut (wraz z Valentino Orsinim) „Mafia nie przebacza", wyświetlany w Polsce w latach 1965-70, był co prawda obrazem interesującym, ale filmy późniejsze (już bez Orsiniego), między innymi kursujący w kinach studyjnych i DKF-ach „Święty Michał miał koguta”, są trudne do przyjęcia.

Dziś trzeba te wszystkie próby traktować jako przygotowanie do „We władzy ojca”, filmu zrealizowanego na taśmie 16 mm dla włoskiej telewizji, ubiegłorocznego laureata Złotej Palmy w Cannes.

Bracia Taviani pozostali wierni autentykowi: już w filmie „Mafia nie przebacza" inspiracją była prawdziwa historia sycylijskiego działacza związkowego Salvatore Cornevale, a „We władzy ojca" jest przetworzeniem (bo trudno ten film nazwać adaptacją) dość głośnej na wydawniczym rynku autobiografii Gavino Leddy, pisarza i językoznawcy, specjalisty w dziedzinie narzeczy sardyńskich. Obraz ten wyraźnie nawiązuje do tradycji włoskiego weryzmu, a w samym kinie przede wszystkim do „Bandytów z Orgosolo” De Sety oraz paradokumentalnych filmów politycznych i mafijnych w rodzaju „Salvatore Giuliano" Rosiego.

To nawiązanie jest jednak tylko punktem wyjścia. Film Tavianich odsłania dalsze zaskakujące możliwości tej metody twórczej, skazanej, zdawało się, na chłodną relację faktów, których uogólnienie przyniosło z reguły jedynie doraźne społeczno-polityczne konstatacje.

Autorzy mieli niewiele atutów. Jeden to Sardynia, uboga siostra Sycylii. Sycylię każdy zna z dziesiątków filmów o mafii, Sycylia jest koronnym tematem włoskim, symbolem zacofania Południa, wyspą-reklamą całego kraju. Sardynia wegetuje na uboczu, tamtejsze wendety są prymitywne, nędza - szara, turystów nie przyciągają jałowe, kamieniste wyżyny - i mało kto wie, że tam właśnie zachował się rezerwat prawdziwego, niewiarygodnego zacofania. Tę właśnie szokującą niewiarygodność wykorzystali autorzy „We władzy ojca" jako źródło napięcia. Ale nie tylko; obraz Sardynii w filmie najlepiej zdradza przyjętą metodę: rzeczywistość jest bulwersująca, bo odkrywa współczesne (początek lat sześćdziesiątych) średniowiecze, plenery natomiast są niezwykłej, lirycznej piękności. To nie jest Sardynia przyjezdnego dokumentalisty, którego film walczy o postęp, to Sardynia widziana przez Leddę, człowieka stamtąd. Różnica olbrzymia.

W tej niewiarygodnej wyjątkowości kraju bracia Taviani ukazują niewiarygodnie wyjątkowy los Gavino Leddy, który w połowie XX wieku w zachodniej Europie był do dwudziestego roku życia niemal półjaskiniowym analfabetą, ponieważ pasąc owce na wyżynach Sardynii nie miał żadnego kontaktu z cywilizacją. I znów niespodzianka: początkiem nowego życia skrajnie prymitywnego Gavina (Saverio Marconi) nie jest przyniesiony do szałasu banalny kaganek oświaty, lecz nagłe przebudzenie się wrażliwości pod wpływem muzyczki zabłąkanych wiejskich grajków, wrażliwości i autorefleksji pojętej jako niezbędny warunek, aby Gavino w ogóle mógł wyruszyć w swą życiową drogę. Ani przez chwilę nie jest on obiektem socjopsychologicznych obserwacji, lecz jakby bezpośrednio fotografowanym samym losem ludzkim, wprawdzie kuriozalnym, ale przez to ułatwiającym prześledzenie fascynującej podróży do cywilizacji.

Forma i poetyka filmu są zdumiewające w obecnej dobie stagnacji w światowym kinie. Przede wszystkim autorzy ostentacyjnie zachowują dystans wobec dzieła. To nie oni, lecz autentyczny Gavino Ledda wprowadza na ekranie aktora Omero Antonutti, który zresztą znakomicie zagra rolę ojca, w drzwi szkoły-dekoracji, za którymi rozpoczyna się opowieść. W całym filmie komentarz towarzyszy długiemu ciągowi raczej statycznych epizodów, zrealizowanych konsekwentnie metodą dysonansu. Bracia Taviani zachowują się tak, jakby jeden z nich monotonnie wymieniał suche fakty, a drugi jednocześnie recytował okrutne i bardzo uczuciowe w swej rzeczowości wiersze o tych samych faktach. Szkolne formułki wobec ekspresji tego filmu są bezradne: retoryka i chłód tworzą w nim lirykę. Harmonia tego dysonansu jest podstawą sukcesu filmu i zarazem fenomenem zadziwiającym.

Sądzę zresztą, że nie tyle trudna, co nie spotykana dotąd poetyka „We władzy ojca" dotrze do nielicznych widzów. Nie wszystko się też udało. Są sceny przejmujące (niemal wszystkie z ojcem, montaż radia, moment załamania - może zamiar samobójstwa? - na wieży w Pizie) i są zupełnie chybione (natrętnie symboliczna w tym werystycznym filmie scena nauki w trakcie ćwiczeń czołgów), ale o ogólnym silnym wrażeniu decyduje całość utworu, a nie jego lepsze czy gorsze fragmenty.

Treścią dzieła jest historia pokonania olbrzymiego dystansu kulturowego, przede wszystkim przez emancypację duchową, której wyrazem jest bunt przeciw absolutnej, patriarchalnej władzy ojca. Bunt samotny i zdeterminowany, ukazany jako dramat moralny i jako pojedynek charakterów. Syn zmaga się z totalnym autorytetem ojca, lecz jednocześnie zawdzięcza mu to, co najważniejsze: nieefektowną, ale niezmożoną siłę charakteru. Gavino nie może istnieć bez ojca, którego nienawidzi i kocha, nie może żyć bez Sardynii: wraca tam nie tylko po to, by stoczyć ostatni i pierwszy zwycięski pojedynek z ojcem, lecz - by zostać.

Gavino Ledda w życiu i na ekranie został lingwistą. To nie przypadek, lecz konsekwencja faktu, że język właśnie nie tylko przywiódł bohatera z ciemności do światła, ale że jest on także znów niezbędny, by w ogóle mogła zostać wyrażona świadomość świata i kultury. Zdumiewające, że kino prawie o tym nie pamięta, że w rzece słów z dużego i małego ekranu dopiero film z wieloma minutami milczenia odkrywa język jako sól cywilizacji.

Cezary Wiśniewski



Coś z konfekcji

Coś z konfekcji

ALICJA UCIEKA PO RAZ OSTATNI (Alice ou la dernière fugue). Reżyseria: Claude Chabrol. Wykonawcy: Sylvia Kristel, Charles Vanel, Jean Carmet, André Dussollier i inni. Francja, 1976.

Kiedy Sylvia Kristel pojawia się na ekranie bez stroju, osłania swe wdzięki gestem, który każe myśleć o Wenus Botticellego, ale należy także do tradycyjnego kanonu w przedstawianiu Ewy wypędzanej z raju. Kim więc jest w zamierzeniu reżysera - Wenus czy Ewą? Na to pytanie, jak i na wiele innych, nie otrzymamy odpowiedzi. W każdym razie jest także Alicją Po Drugiej Stronie Lustra, skoro nosi nazwisko Carol (tylko dwie literki różnicy z Lewisem Carrollem), a ekranowy obraz co jakiś czas faluje, właśnie tak, jak tego doświadcza jej imienniczka, kiedy już wdrapała się na kominek i dotknęła dłonią chłodnej tafli zwierciadła. Można też w filmie dostrzec coś z Kafki i coś z Sartre'a, tego od „drzwi zamkniętych"; uważny widz może się zabawić w odczytywanie innych jeszcze tropów - literackich, malarskich, muzycznych. Pytanie tylko, czemu to wszystko służy w filmie „Alicja ucieka po raz ostatni"?

Osobiście sądzę, że niczemu. Kino lubi takie wycieczki w krainę snu pracowicie utkanego z aluzji; nosi to nawet uczoną nazwę onirycznej poetyki. Claude Chabrol zrobił film rozrywkowy, choć odmienny od tego, co znamy z jego twórczości. Zamiast precyzyjnej akcji w konwencji czarnego kryminału - nastrój i dwuznaczność. A że zrobił to w sposób kulturalny, ogląda się film z przyjemnością, szczególnie po serii płaskich fars i rozpaczliwych melodramatów, których nam kino francuskie nie szczędzi. Metafizyczne rozwiązanie potraktować można jako żart, ale równie dobrze odczuć dreszczyk niepokoju, śledząc schodzenie Alicji w mroczną czeluść. „To coś w rodzaju piekła" - wyjaśnia Charles Vanel i od dobrej woli widza zależy, jak to wyjaśnienie potraktuje. Tak się bowiem składa, że film trafia na nasze ekrany w chwili, kiedy pasjonujemy się „życiem po życiu" w wydaniu z „Przekroju" albo z „Tygodnika Powszechnego". Też jak kto woli. Zapowiada to większe zainteresowanie metafizycznymi przygodami Alicji niż przed rokiem we Francji. A dla sceptyków pozostaje Sylvia Kristel prezentująca także trzy suknie i jeden peniuar: paryska konfekcja najwyższej jakości.

Andrzej Kołodyński



Wyłuskane z codzienności. Rozmowa ze Zbigniewem Kamińskim

Wyłuskane z codzienności. Rozmowa ze Zbigniewem Kamińskim

Reżyser Zbigniew Kamiński ma za sobą trzy filmy: nowelę w „cdn" zatytułowaną „Lekcja miłości", pełnometrażowy - „Pani Bovary to ja” i telewizyjny „Rytm serca".

• Zaczyna się od planów i nadziei, czy raczej od lęku i niepewności?

- Myślę, że trzeba zaczynać od wyobrażenia o zawodzie, działaniu profesjonalnym i umiejętnościach, które mogą dać określone efekty artystyczne. Od początku czułem, że to ciężki zawód, długa droga, nigdy mi się nie wydawało, że reżyseria to szybka, błyskotliwa kariera. Trzeba się uczyć wyrażać myśli, pamiętając, że im będą ciekawsze, tym większa powinna być fachowość w ich wyrażaniu. Oczywiście są przypadki jak z tenisistami: prawdziwi profesjonaliści dochodzą do tego, że lift w lewy róg wychodzi im 9 na 10 razy, ale może się też zdarzyć tak, że ktoś grający krótko od razu trzaśnie dobrze. Myślę, że kino wymaga precyzji. Jak pisanie poezji. Wydaje mi się, że to wszystko jedno, czy reżyserię zaczynałoby się po studiach, czy po maturze. W trakcie nauki może jeden rok powinien być przeznaczony na praktykę w ekipie filmowej. Przez ten rok kandydaci do zawodu reżysera mogliby stwierdzić, czy taki tryb życia, takie towarzystwo im odpowiada. Czy są na tyle cierpliwi, by tak żyć przez następne lata, czy czują, że w tym zawodzie coś osiągną. Żeby nie było pomyłek, że ktoś kończy studia i wtedy dopiero się orientuje, że to mu zupełnie nie odpowiada. A ma już 30 lat. Myślę, że przy reżyserii zostają najcierpliwsi, kolorowe ptaki same się kasują, ci o których na I, II roku mówiono - to indywidualność. Pozostają spokojni, ci którzy czekali, liczyli lata, potem zaczęli robić filmy. Film jest sztuką zbyt trudną, by go machnąć w jedną noc, by żyć wielkimi zrywami. Jeden zryw, dobrze, ale co z resztą życia, przecież dalej powinien być następny film i następny. Jest takie okropne określenie „siła przebicia", gdy je słyszę, dostaję gęsiej skórki. A potem i tak wszystko stygnie i dopiero po paru latach okazuje się, kto jest sensowny a kto nie. We współczesnym kinie, którego poziom jest znacznie wyższy niż dawniej, prawie nieosiągalne są błyskawiczne kariery typu Skolimowski. Inny był wtedy prestiż kina, inna wokół niego atmosfera. Film przestał być wydarzeniem, dziś to jest przemysł.

• Czy w Pana przypadku praca w tym zawodzie potwierdziła wcześniejsze wyobrażenia o nim?

- Chyba tak. Reżyseria to pewien sposób życia, w zamian za pewne niedogodności zyskuję od życia coś barwnego, czego nie mają inni. Sprawdzam się przez cały czas. To chyba bliskie sportu, trzeba cały czas się rozwijać, pracować nad sobą. Ponosząc klęski, porażki - nie rezygnować. Żyć w ciągłym niepokoju. Moi koledzy z innych zawodów mają po 30 lat i właściwie mniej więcej wiedzą, co będzie dalej. Ja nie wiem. To sytuacja trochę nienormalna, całe życie muszę udowadniać, że mam prawo do wykonywania tego zawodu. Gdybym był inżynierem, nikt nie kwestionowałby mego dyplomu, dostałbym pracę odpowiednią do wykształcenia; będąc reżyserem muszę chodzić do kolejnych dyrektorów i mówić: ubiegam się o pracę.

• Czy to też Pan wiedział wybierając ten zawód?

- To wiem dziś. Gdy porównuję swoje dawne wyobrażenia z dzisiejszą wiedzą o tym zawodzie, nasuwa się przede wszystkim jedno spostrzeżenie. Być może w moim - i moich rówieśników - stosunku do tego co robimy brakuje naturalności. Zaczynamy od zastanawiania się, czy film będzie się podobał szefowi, publiczności, krytyce, czy w ogóle damy sobie radę. W fazie realizacji też trudno zachować spontaniczność w najlepszym przypadku udaje się wyegzekwować to, co gdzieś błysnęło, gdy było się samemu w pokoju. Staramy się wykombinować taką całość, która zadowoliłaby wszystkich. A to się nie da. Poza tym nad całym młodym pokoleniem reżyserów ciąży coś w rodzaju imperatywu inteligencji. Nikt nie zrobi np. groteskowej komedii, bo nie chce, żeby powiedziano o nim: jeśli ktoś robi takie wygłupy, nie może być inteligentny. Każdy myśli: nie, zrobię film poważny, trzeba się pokazać - może nie od razu jako intelektualista, ale potwornie głęboki, wnikliwy człowiek. Że taki gatunek filmu może być obcy jego osobowości - nieważne.

• Te ambicje zapewne również i stąd, że przecież każdy chce, żeby jego film był wydarzeniem.

- W filmie nie wszystko od nas zależy. Nie można wymyślić dzieła i zrobić go z ludźmi, którzy nie są twórczo równymi partnerami. Generalnie: młodzi w pierwszych filmach tracą swe naturalne odrębności. Albo chcą być mądrzejsi od siebie, albo się lepiej zaprezentować w środowisku. Spodziewałem się wszystkiego: wiedziałem, że to żmudna, długa droga, że skomplikowane życie prywatne, że jestem zdany na niefrasobliwość krytyki. Myślałem jednak, że z bardziej naturalnych impulsów ten film powstaje, że to większa przygoda. Chyba tak sądzi większość młodych.

• Więc jednak pewne rozczarowanie?

- Nie jestem rozgoryczony, że mi się coś nie udało, w końcu start mam za sobą. Teraz już tylko do siebie mogę mieć pretensje, a nie do świata, który mi coś tam uniemożliwia.

• Jakie refleksje zostawił sam start?

- Za debiut uważam wszystkie trzy moje filmy - łącznie. Dzięki nim dowiedziałem się, jakie są moje możliwości, czy potrafię zrealizować napisany przez siebie scenariusz, wyrazić to, co sobie założyłem, czy potrafię cokolwiek zainscenizować, opowiedzieć, stworzyć wyrazistego bohatera. Uważam, że debiut musi mieć charakter osobisty. Istnieje pogląd, że debiutant powinien realizować scenariusz bardzo precyzyjnie napisany przez fachowca co jakby ma odsunąć możliwość porażki. Ale gdy młody człowiek robi coś zupełnie sobie obcego - nie może się zorientować w swoich możliwościach, a debiut może przecież zdecydować o tym, co jeszcze zrobi w życiu. Jeśli człowiek tyle lat przetrzymał i wreszcie coś może powiedzieć publicznie, to niech to będzie coś własnego. Niech go nawet złamią, ale niech będzie za coś w pełni odpowiedzialny. Z debiutowaniem wiąże się jeszcze jeden paradoks: nadal pokutuje stereotyp, że debiut - to film kinowy. Można zrealizować pięć dobrych filmów telewizyjnych i nadal jest się przed debiutem. I tak debiutuje się ciągle; jeśli będę chciał np. zrobić film kostiumowy, to też będzie dla mnie debiut, bo nigdy niczego takiego nie realizowałem. Uważam też, że debiut powinien być traktowany nie tyle łagodnie, co ze zrozumieniem. W końcu debiut to przede wszystkim pierwsze doświadczenie twórcze, próba możliwości. Muszę najpierw coś sfilmować, żeby dowiedzieć się, czy osiągam to o co mi chodzi, czy nie zdarza się np. tak, że chciałem, żeby było smutno, a wszyscy się śmieją. W każdym kraju pierwszym progiem dla ludzi, którzy chcą się zajmować filmem, jest telewizja. Nie ma też niezłego w asystowaniu. Mnie się zresztą akurat tak udało, że terminowałem tylko raz, przy „Smudze cienia". Udało mi się jeszcze jedno: znalazłem się w Zespole „X", który otacza młodych ludzi wyjątkową opieką i przyspiesza rozpoczęcie ich samodzielnej pracy. Kiedy zaczyna się własny film - trzeba się od razu zorientować, jacy są ludzie, z którymi przyjdzie współpracować. Myślę, że wiele klęsk jest następstwem tego, że debiutant dostaje ludzi zupełnie obcych sobie, filmowi, jego idei. W swoich filmach wszystko co mogłem robiłem sam nie dlatego, że jestem pedantyczny, ale z prostej konieczności. Wiedziałem, że jeśli sam sobie szafy od ciotki nie przywiozę i nie wniosę, to szafy nie będzie. W ogóle filmu nie będzie. Debiutant musi kończyć zdjęcia punktualnie o godzinie 16 dlatego, że jest debiutantem, czyli kimś lekceważonym, potem wszyscy idą do domu i nie mogę nawet jęknąć, dokończyć ujęcia. Jako debiutant muszę film zmontować w miesiąc, podczas gdy „normalni” reżyserzy mają na to pół roku. O dokrętkach nie ma mowy. To konstatacje trywialne, wiem, ale taka jest rzeczywistość. Nauczony poprzednimi doświadczeniami przy „Rytmie serca" po pierwsze nie zmieniałem w ogóle scenariusza. Obliczyłem precyzyjnie terminy, żeby mi zagrali aktorzy ci, których chciałem. Przewidziałem wszystkie możliwe opóźnienia, choroby itp., zakończenia zdjęć o 16. I udało się. Ale trudno to uznać za jakiś niezawodny sposób, akurat miałem szczęście, przytrafił mi się splot okoliczności aż za dobrych. Dlaczego debiuty często bywają złe? Również dlatego, iż nikt debiutantowi nie powie, że scenariusz ma słabe miejsca, że trzeba jeszcze coś domyśleć, że należałoby poprosić o radę kogoś bardziej doświadczonego. Debiutant łudzi się, że w czasie realizacji coś jeszcze zmieni, poprawi. A tymczasem dobrze, potem nie ma żadnych szans, by coś zmienić. Debiutant powinien być otoczony opieką; to nie znaczy że trzeba go głaskać po głowie, bo chłopaczek, ale zorientować go, co go czeka. Zagwarantować dobrą ekipę, a nie spychać na najgorsze. Debiutant jedzie na dokumentację na tydzień przed zdjęciami, a na wybór aktorów ma dwa dni; to znaczy że bierze tych, którzy są akurat wolni. To wszystko musi być poważniejsze, przygotowywane co najmniej przez pół roku. Skończyły się w kinie czasy wielkich improwizacji. Nie powinny być też niszczone próbne zdjęcia. Do każdego filmu robi się kolejną partię, przyjeżdżają aktorzy, grają to samo, a potem cały materiał wędruje do kotłowni. A poza tym wydaje mi się czasem, że krytyka nie czeka na dobre debiuty.

• Dlaczego, chyba jest przeciwnie?

- Niby o kinie wszyscy dyskutują, gazety są pełne tajemniczych polemik, ale nie wyłonił się dotąd wśród naszych krytyków ktoś taki jak André Bazin, który by sformułował jakiś program teoretyczny dla filmu naszego czasu. Nie ma poważnego, teoretycznego nurtu, który zawsze poprzedzał lub towarzyszył kolejnym filmowym falom. Nie ma żadnych prób by coś usystematyzować, określić nasze dzisiejsze kino, umiejscowić jakoś debiutanta. Po debiucie pojawia się zwykle kilka recenzji, z których można wywnioskować że młody człowiek rozpoczynający pracę w zawodzie reżysera to albo geniusz albo idiota. Jakże mogę je traktować poważnie, gdy orientuję się, że piszący w ogóle nie wie, co robiłem przedtem i jakie są filmy na świecie. Każdy reżyser chce czuć, że nie pracuje w pustce, że istnieje grupa ludzi, którzy wyciągają wnioski z jego pracy, sytuują jakoś jego i to, co robi.

• Czy wybierając ten zawód myślał Pan o określonych sprawach, problemach, które chciałby Pan poruszyć w swoich filmach?

- Na pewno nigdy nie myślałem o filmie od strony formalnej, nie zależało mi, żeby moje filmy były nowym słowem w dziedzinie formy. Wyobrażałem sobie raczej jakieś wywoławcze hasła tematyczne: uczucia, obyczaje, życie społeczne, polityka. I taka jest kolejność moich zainteresowań. Niewiele powstało w Polsce filmów o uczuciach. Dość długo istniał taki obowiązujący kanon: bez poruszania kwestii społecznych czy politycznych nie było poważnego filmu. A przynajmniej połowa kina światowego w skupieniu zagląda do sfery ludzkich uczuć. Jakim się jest w domu, w kontaktach z najbliższymi, takim i w pracy. Pomyślałem: czemu właściwie nie robić filmów o uczuciach, mamy podstawy stabilizacji, nikt nie umiera z głodu. I w swoich trzech filmach mówiłem właśnie o tym. Teraz chciałbym pokazać człowieka, który się nad sobą zastanawia, świadomie przeżywa swój los. Interesują mnie też te wszystkie ludzkie wewnętrzne kłopoty, jakie pojawiają się w zetknięciu z innymi - w miłości, przyjaźni, w rodzinie. Nie chciałbym już robić filmów, które się źle kończą. Myślę, że powinniśmy być optymistami, oczywiście nie w sensie prymitywnym, ale nie można wyłącznie stwierdzać, że jest fatalnie. Gdybym mógł bohaterce „Pani Bovary to ja" pokazać drogę wyjścia, byłbym w pełni zadowolony.

Pokazać człowieka w największym kryzysie - a potem jak się z tego wydostaje, to byłby ideał. Chciałbym pokazać kogoś, kto raz wygrał ze sobą, a nie przegrał. Po „Pani Bovary" mówiono mi, że nie ma w Polsce ludzi, którzy się nudzą. A ja widzę dookoła siebie mnóstwo takich, którzy może nie tyle się nudzą, ile nie wiedzą właściwie, jacy są. Na tyle prymitywnych i zagubionych, że nie potrafią się nad sobą zastanowić. Bezmyślnych, nie dokształconych, którzy osiągnęli już minimum stabilizacji, od czego powinno się zacząć życie, i pytają: co dalej? Robiłem film w dobrej wierze, myślałem, to jest problem, taka czczość egzystencjalna, że to jest jakaś przeciętność. A potem dowiedziałem się, że pokazuję jakiegoś wyrodka: nie ma takich ludzi, proszę pana, czytałem w prawie każdej recenzji. Gdyby nie nagroda w Locarno, na dyplomie napisano m.in.: „za prostotę i trafność ukazania wizerunku psychologicznego współczesnej kobiety" - byłbym chyba załamany. „Rytm serca" zrobiłem właściwie w desperacji, jak gdybym chciał jeszcze raz udowodnić sobie tak bardzo zakwestionowane umiejętności. Nigdy sobie nie wyobrażałem, że będę pokazywał w swych filmach sytuacje ekstremalne. Myślę, że naszym - twórców filmowych - zadaniem jest wyłuskiwanie z codzienności tego, co na pierwszy rzut oka niezauważalne. Genezą każdego z moich filmów była jakaś autentyczna historia, właściwie wiele historii, które w scenariuszu syntetyzowałem. „Lekcja miłości" w „cdn" - problem wyboru między samotnością a życiem w kompromisie uczuciowym. ,,Bovary" - to tęsknotą za nie wiadomo czym. Zawsze towarzyszy człowiekowi, każdy marzy o czymś, a jakże często nie potrafi swoich marzeń sprecyzować. „Rytm serca" - przecież tylu ludzi żyje w jakichś trójkątach, czworokątach i to niezależnie od wieku. Myślę, że to problem, którego wiarygodność każdy może bez trudu stwierdzić. Nigdy nie chciałbym mówić o czymś, co nie ma powszechnego potwierdzenia. Może nie zdobędę się na wielkie odkrycia artystyczne, ale chcę czuć, że opowiadam rzeczy, które ludzie rozumieją i w które wierzę sam.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska




Magazyn FILM: 27/1978 (1543) Przeczytaj artykuł z tej strony