Filmopedia

Narodziny gwiazdy... Pojawienie się nowej, pierwszoplanowej postaci wśród aktorów światowego kina ma zawsze coś z tajemnicy.

Nie wiadomo właściwie, dlaczego z powodzi zdjęć i informacyjno-reklamowych notek wyłania się nagle jedna twarz i jedno imię, utrwala się w pamięci, pozostaje i zaczyna błyszczeć, zanim jeszcze do większości widzów zdołają dotrzeć filmy uzasadniające sławę aktora. Z pewnością dużą rolę odgrywa świadoma i dużo pieniędzy pochłaniająca kampania reklamowa prowadzona przez producenta filmów z nową „gwiazdą". Ale jest coś więcej, co powoduje, że właśnie nowa indywidualność pozostawia za sobą najpierw setki, potem dziesiątki konkurentów, a w końcu zajmuje miejsce na szczycie.

Po okresie bezwzględnej dominacji mężczyzn w kinie amerykańskim i wiernie (choć nie zawsze szczęśliwie) kopiującym jego struktury kinie francuskim od dwu lat mniej więcej sytuacja zaczęła się zmieniać. Już nie samotny mężczyzna czy jeszcze częściej - para przyjaciół wędrujących przez świat ucieleśnia to, co w danym momencie widzów porywa najbardziej. Niedawno jeszcze Belmondo, Delon, Depardieu, Noiret, Rochefort, Dewaere byli głównymi bohaterami większości liczących się naprawdę filmów; u ich boku trwały tylko dwie niezniszczalne aktorki: Annie Girardot i Romy Schneider. Przez całe lata inne aktorki, zwłaszcza młode, grywać musiały role podrzędne. Potem sytuacja zaczęła się zmieniać. François Truffaut wylansował „Miłość Adeli H." z rewelacyjną Isabelle Adjani. Po kilku latach statystowania zaczęły wybijać się Marie-Hélène Breillat, której wielkim triumfem był serial według „Klaudyny" Colette, a także Christine Pascal, aktorka, scenarzystka, wkrótce zapewne reżyser. Jednakże najszybciej stała się gwiazdą najmłodsza z nich wszystkich - Isabelle Huppert.

Cztery lata temu nikt jeszcze o niej nie słyszał. Dziś ma za sobą blisko 20 filmów i niemal każdej jej roli towarzyszą zachwyty krytyki. „Koronczarka" była ukoronowaniem dotychczasowej kariery, „Violette Nozière", nowy film Claude Chabrola, zdaje się zapowiadać nowy etap.

Isabelle Huppert na pierwszy rzut oka zdaje się być gorzej obdarowana przez naturę w porównaniu ze swymi pięknymi konkurentkami. Zdjęcia ukazują pochmurną zwykle twarz młodziutkiej, piegowatej dziewczyny o jasnorudych włosach i bardzo szczupłej sylwetce. Jednakże zdjęcia bardzo rzadko mówią prawdę o Isabelle Huppert; demonstrują raczej zdumiewającą rozmaitość jej wcieleń i zdolność do przekształceń. Trzeba ją widzieć na ekranie.

Zobaczyliśmy ją po raz pierwszy w filmie niedobrym - w „Dupont Lajoie" Yvesa Boisseta. Grała młodziutką ofiarę tytułowego bohatera i, prawdę mówiąc, nie miała wiele do roboty. W tym czasie we Francji wyświetlany był z ogromnym powodzeniem film „Les valseuses" Bertranda Bliera. Isabelle Huppert miała w nim jeszcze mniejszą rolę, epizod parominutowy. Była tak samo córeczką pary strasznych mieszczan, która odchodzi z dwójką swych zbuntowanych rówieśników (Depardieu i Dewaere), zafascynowaną dziką, anarchiczną ideą wolności. Ta malutka rólka miała tak wielki ładunek emocjonalny i tak głęboko ujawniała prawdę o konflikcie pokoleń, że nie mogła ujść uwagi krytyków i widzów. Isabelle Huppert miała wówczas zaledwie 19 lat.

Pochodzi z rodziny mieszczańskiej, zamożnej, osiadłej w bogatym osiedlu podparyskim Ville d’Avray. Ojciec miał fabrykę produkującą kasy pancerne, matka była nauczycielką angielskiego. Cztery siostry Huppert i ich najstarszy brat dorastali w dużym, zasobnym domu z rozległym ogrodem. Było to dzieciństwo bezkonfliktowe i szczęśliwe.

Pierwszy wielki wstrząs nastąpił w maju 1968. Trzynastoletnia Isabelle, rozpieszczona i samodzielna, odkrywa nagle świat wokół siebie. Nawiązuje kontakty z różnymi grupkami licealistów i studentów, zmienia szkoły, zainteresowania. Jesienią 1968 decyduje się zdać egzamin wstępny do szkoły aktorskiej w Wersalu - i zdaje z pierwszą lokatą. Aktorstwo zaczyna ją pasjonować. Dwukrotnie zmienia szkołę, pracuje jako statystka w teatrze, wreszcie dostaje się do sławnego paryskiego Conservatoire i w 1972 r. gra swą pierwszą małą rolę w filmie „Le bar de la fourche" Alaina Levent, będąc partnerką Jacquesa Brela. Propozycje z kina i telewizji przychodzą jedna za drugą: „Faustine et le bel été" Niny Companeez, „Cezar i Rozalia" Claude Sauteta (była młodszą siostrą Romy Schneider), „L'Ampelopede" Rachel Weinberg, „Aloise" Liliane de Kermadec. Otto Preminger poszukujący aktorki do roli młodej Francuzki w „Rosebud" właśnie na nią zwrócił uwagę. Jednocześnie grała w teatrze: w zespole młodych debiutantów stworzonym przez Jacquesa Spiessera, potem w zespole Roberta Hosseina w Reims, gdzie wystawiali „Komu bije dzwon" Hemingwaya; wreszcie, po otrzymaniu pierwszej lokaty na promocji w Conservatoire, tradycyjnym zwyczajem została przyjęta do zespołu „Comédie-Française". Isabelle Huppert nie ukrywa, że zaszczyt występów na pierwszej scenie Francji był raczej uciążliwy, gdyż interesował ją zupełnie inny rodzaj aktorstwa. Niemniej dwa lata spędzone w tym teatrze dały jej solidne podstawy przyszłej kariery, pozycję w środowisku, bezcenne kontakty i tournee po USA ze „Skąpcem" Moliera.

Po filmie „Les valseuses" Isabelle Huppert zagrała jeszcze kilka niewielkich ról, wywiązując się z dawniej zawartych kontraktów („Z przymrużeniem oka" Roberta Benayouna, „Le grand délire" Denisa Berry, „Doktor Françoise Gailland" Jean-Louis Bertucellego, „Sędzia i morderca" Bertranda Taverniera), i jedną większą u boku Jacquesa Spiessera w filmie „Nazywam się Pierre Riviere..." Christine Lipińskiej. Jednakże dopiero „Koronczarka" ukazała w pełni jej talent.

Film Claude Goretty jej w dużej mierze zawdzięcza swój blask. Obecność Isabelle na ekranie jest na tyle niezbędna, że widz już po krótkim czasie zaczyna się niecierpliwić, gdy Pomme gdzieś się zapodziewa, gdy kamera na chwilę zajmie się kimś innym. Jej gra jest przy tym wzorem dyskrecji. Nigdy nie wysuwa się na pierwszy plan, zawsze jest w cieniu swego partnera, a nawet rekwizytu, pejzażu, architektury ulicznej czy wnętrza. Ale też wszystkie te elementy „żyją" tylko w kontakcie z nią. Jest mała, milcząca, pastelowa, chodzi po świecie ostrożnie, jakby wyczuwając niebezpieczeństwo grożące ze wszystkich stron takim jak ona istotom, które mają wszystko do dania, a nic nie potrafią zagarnąć.

Myliłby się jednak ktoś, kto chciałby na podstawie „Koronczarki" zakwalifikować Isabelle Huppert do jednego typu ról. Premiera filmu Chabrola „Violette Nozière" jest tego najlepszym dowodem. Isabelle gra tytułową bohaterkę, która w 1933 r., mając 18 lat, za namową kochanka otruła ojca i usiłowała otruć matkę po to, by zawładnąć rodzinnym majątkiem. Sądzona i skazana na śmierć, ułaskawiona przez prezydenta Republiki, spędziła 10 lat w więzieniu. Po uwolnieniu poślubiła syna jednego ze strażników, miała troje dzieci; jej mąż wkrótce umarł i Violette z całym poświęceniem wychowała nie tylko dzieci, ale zapewniła utrzymanie całej rodzinie, która jej wybaczyła zbrodnię i uzyskała w 1963 roku jej rehabilitację. Kreacja uzyskała nagrodę w Cannes: nowy wielki sukces Isabelle Huppert, na który musiała jednak długo czekać, gdyż wskutek protestu rodziny Nozière film prawie rok oczekiwał premiery.

Z pięciorga rodzeństwa Huppert trzy siostry wybrały karierę artystyczną. Elisabeth jest coraz bardziej znaną pisarką i aktorką, Caroline zaczynała jako script-girl i została reżyserem. Wszystkie trzy przygotowały już jedno przedstawienie, nie znaną sztukę Musseta „Bettine", w której główne role grały Isabelle i Elisabeth, a reżyserem była Caroline. Obecnie przygotowują film osnuty na życiu... trzech sióstr Brontë!

Oskar Sobański

Co się dzieje z kinem? Kryzys czy rozkwit? Stabilizacja czy zwrot ku nowemu?

Pisałem w korespondencjach z festiwalu w Cannes z poprzednich lat, że sytuacja przedstawia się mało klarownie. Mimo różnorodności form i tematów nie czuło się nowej generalnej linii kina. Były filmy ważne, ale nie było ważnych zjawisk.

W tym roku inaczej. Mniej zwracają uwagę same filmy, bardziej pewne tendencje, które przebijają się przez te filmy, związek między kinem a kulturą, dokładniej - związek między kinem a literaturą. Nie chodzi o związek dosłowny, o ekranizację dzieł literatury, lecz o związek paraboliczny, o wtargnięcie kina w rejony innych sztuk, o partnerstwo.

To zjawisko jest tak wyraziste, że zatrzymam się nad nim w pierwszej kolejności. Wyraża się ono szczególną estetyką, dramaturgią, wreszcie zespołem wątków, mitów i wyobraźni.

Wokół Czechowa

„Dramat na polowaniu” Emila Lotianu (pisaliśmy o tym filmie w nr. 18, inny tytuł: „Mój kochany, czuły zwierzak”). Po raz pierwszy film radziecki inaugurował festiwal w Cannes.

Jest to podkreślenie roli kina radzieckiego. Z drugiej strony - akt symboliczny: pod wieloma względami film Lotianu dawał przedsmak tego, co będzie później wyświetlane.

W „Dramacie na polowaniu” mamy wszystkie podstawowe elementy kina parabolicznego: bogatą inscenizację, malarskość, estetyzację, świadome nawiązanie do źródeł kultury. Punktem wyjścia jest opowieść Czechowa pod tym samym tytułem, ale została zmieniona tonacja, duchem bliższa Lermontowowi, a w finale - Dostojewskiemu. Są to inscenizowane obrazy z pewnymi reminiscencjami malarstwa rosyjskiego, ale dobrze spięte narracją. Film operuje kilkoma płaszczyznami dramaturgicznymi. Zwiewny i zmysłowy wątek pięknej, córki leśniczego i - jak zwykle u Lotianu - folklorystyczne epizody cygańskie; wątki analityczne (opis środowiska) i moralne (problem zbrodni i kary).

Film Lotianu nie jest brykiem kultury rosyjskiej, choć skupia w sobie jej ważne elementy. Jego literackość nie jest szarpaniem z literatury, jego malarskość nie jest podrabianiem obrazów, jego folklor nie jest muzealny. To przechwycenie wartości kulturowych i wyrażenie ich językiem filmowym. Przez to samo nastąpiła zmiana języka i przybliżenie się do literatury i malarstwa. Na tym polega ta paraboliczność kina.

„Złotą Palmą” nagrodzono film Ermanno Olmiego „Drzewo na saboty", produkcji włoskiej telewizji - trzygodzinną sagę chłopską z końca XIX wieku. Formalnie rzec biorąc, to pracowita rekonstrukcja wiejskiej społeczności; w istocie - coś więcej.

Film ma luźną dramaturgię, kilkanaście epizodów rodzajowych, z których układa się właściwy obraz - związek człowieka z ziemią i inwentarzem, rytuał pracy i bytowania. Ale z tych zwyczajnych obserwacji wyłania się drugi obraz - zwarcia klasowe i osobiste, siła tradycji i religii, ukazuje się rzeczywistość niegdyś żywa, dziś kulturowo należąca do przeszłości.

Film Olmiego jest analizą życia trudnego, przecież opartego na moralnych podstawach tradycji i zwyczajów. To podzwonne epoki, która odeszła. Równocześnie w domyśle jest tu wyrażony metaforyczny żal, że dzisiejsze czasy są rozmazane kulturowo i obyczajowo, że wraz z postępem cywilizacji rozluźniają się więzi społeczne, środowiskowe i rodzinne.

O urodzie i wymowie „Drzewa na saboty” zaważyły względy formalne. Z jednej strony film jest rekonstrukcją etnograficzną, z drugiej - jakby na przekór pierwszej tendencji - zbiorem malarskich obrazów. W ujęciu tematu, w powiązaniu człowieka z ziemią i porami roku, wreszcie w epickim sposobie widzenia świata odnajdujemy pokrewieństwo z „Wiekiem XX” Bertolucciego, bez tamtej operowości, drastyczności i polityczności. Czuje się także pokrewieństwo z filmem Kubricka „Barry Lyndon" - podobne wyrafinowanie kompozycji, kadrów, oświetlenia i kolorystyki. Formą, doskonałością techniczną, kino zbliżyło się do malarstwa, przez to zbliżenie osiągnęło nowe znaczenie estetyczne, pełni funkcję podobną do funkcji rodzajowego malarstwa holenderskiego, pozostając równocześnie kinem.

Mity literatury

Świadomie lub nieświadomie kino nawiązuje do literatury i chce być książką oglądaną na ekranie. Nawet więcej - podejmuje polemikę, niekiedy przedkłada nowe propozycje.

Japończyk Nagisa Oshima, twórca „Imperium zmysłów”, otrzymał nagrodę za reżyserię filmu o podobnym tytule, lecz zupełnie innym przesłaniu - „Imperium namiętności”. Znowu wiek dwudziesty, znów opowieść o chłopskiej rodzinie. Sama fabuła jest dość prosta - z pomocą kochanka żona morduje męża. To właśnie to imperium namiętności, siła, która w pewnych przypadkach rodzi zbrodnię.

Sposobem narracji, prowadzeniem aktorów, wreszcie klimatem film nie odbiega od wzorów kina japońskiego, natomiast w sferze kulturowej mitologii posługuje się zmodyfikowanym „motywem Makbeta”.

Zbieżność z Szekspirem może być przypadkowa, na pewno niższego lotu, przecież jest znamienna. Nie ma motywu zbrodni dla zdobycia władzy, ale jest szekspirowska namiętność, wyrzuty sumienia, coraz większy strach, osaczenie, wreszcie równie okrutna kara, jak okrutny był czyn kochanków.

Zrównanie „Imperium namiętności” z tragedią Szekspira byłoby oczywiście niestosownością tak ze względu na odmienną poetykę, jak i ciężar artystyczny. Chodzi o to, że film Oshimy jawi się jako kinowa wersja „motywu Makbeta”, jako orientalna wersja literackiego mitu odczytanego na nowo przez kino.

Innym przykładem stapiania się mitów literatury i kina jest grecki „Koszmar namiętności” Jules Dassina. Mamy tu wyjątkowo ciekawie rozłożone wątki kulturowe.

Punktem wyjścia jest „Medea” Eurypidesa. Grupa aktorów greckich przeprowadza próby inscenizacji tej sztuki; wyłania się pytanie, czy zabójstwo dzieci przez matkę jest tylko teatralnym chwytem, czy też koresponduje z życiem?

W roli głównej występuje Melina Mercouri. Gra jakby na dwóch planach - postać antycznej dzieciobójczyni i równocześnie samą siebie, gwiazdę filmową. Zaintrygowana rolą i współczesnym brzmieniem tragedii, odnajduje w greckim więzieniu kobietę, która zamordowała własne dzieci. Zostaje przerzucony pomost między mitem a współczesnością.

Struktura filmu jest jeszcze bardziej złożona, pojawiają się w nim reminiscencje „Persony” i „Ostatniego tanga w Paryżu”. Odsłaniają się inne zależności, choćby ta, że ona, Mercouri grająca Medeę, ma także na sumieniu śmierć własnego dziecka, co prawda, jeszcze nie narodzonego.

W swej ostatecznej konkluzji film jest obroną Eurypidesa, stwierdzeniem, że motyw Medei to nie tylko okrutny wymysł dramaturga, lecz i literackie odwzorowanie pewnych sytuacji - antycznych i współczesnych.

„Koszmar namiętności” ma potknięcia konstrukcyjne i stylistyczne, ale w ostatecznym rozrachunku jest filmem sugestywnym, na styku mitu, literatury i życia.

Inną drogę wybrał austriacki pisarz Peter Handke, który zadebiutował filmem „Leworęczna kobieta”. Rzecz dzieje się współcześnie w rodzinie niemieckiej żyjącej na przedmieściach Paryża. Małżeństwo - ani dobre, ani złe. Pewnego dnia żona proponuje rozwód, chce być samodzielna; zajmuje się tłumaczeniem książek Flauberta.

Wraca zmodernizowany mit „Pani Bovary” czy raczej kobiety, która świadomie, choć nie z powodu namiętności, skazała się na podobny los. Narracja filmu powolna, wnikliwa, rzeczowa i refleksyjna. Strukturalnie przypomina pisarstwo Handkego przekształcone w obrazy. Film ujmuje ten przypadek rozpadu rodziny z dwóch perspektyw - męża i żony.

Pewne spojrzenie

Przytoczone przykłady nie wyczerpują sprawy; nie wyczerpują też tego, co oferował festiwal. Do innych filmów i innych spraw wrócę oddzielnie.

Zatrzymałem się wyłącznie nad tym zjawiskiem, które nazwałem kinem parabolicznym. Ma ono kilka cech wspólnych:

- wyszukana stylistyka i forma obrazowa;

- odwołanie się bądź dosłowne, bądź w sferze skojarzeń do mitów i wyobrażeń literackich i malarskich z równoczesnym zachowaniem niezależności form kina;

- eksponowanie roli kobiety;

- szukanie tematów i spraw, które niezależnie od kontekstu historycznego są ponadczasowe.

Wszystkie te filmy mają jeszcze jedną właściwość: są „trudne", wymagają od widza znajomości kultury i wymagają dobrej woli, ale są także wyrazem odejścia od formuły kina ludowego, kina popularnego, kina akcji i przyjęcia nowej postawy - nie adaptacji literatury i malarstwa, lecz równoprawnego dyskursu z literaturą i malarstwem. To przejście w inny wymiar, dla wielu antykinowy przecież w miarę twórczy i żywy.

Aleksander Ledóchowski

Rok 1968 - „Odyseja kosmiczna: 2001", rok 1977 - „Gwiezdne wojny", rok 1978 - „Bliskie spotkania trzeciego stopnia". Kinowa fantastyka naukowa sięgnęła szczytów technicznej doskonałości i kasowych rekordów. Kiedy „dzieci w każdymi wieku" tłoczyły się jeszcze w salach kinowych Ameryki i Europy Zachodniej, aby śledzić białe statki kosmiczne w bezkresnych przestrzeniach „Gwiezdnych wojen" George Lucasa, Steven Spielberg, autor „Pojedynku na szosie" i „Szczęk" kończył już zdjęcia „Bliskich spotkań".

Lucas chwalił się, że prześcignął Kubricka ilością efektów specjalnych (w „Odysei" - 150, w „Gwiezdnych wojnach" - 685), Spielberg natomiast może obu swoich poprzedników przelicytować budżetem: Kubrick - 9 milionów dolarów, Lucas - 11, „Bliskie spotkania" - 18,5.

Przez dwa lata Spielberg zbierał dokumentację na temat obiektów, które budzą taką ciekawość, że zwykło się je określać skrótami: w angielskim UFO (Unidentified Flying Objects), we francuskim - OVNI (objets volants non identifié), po polsku - NOL (niezidentyfikowane obiekty latające). Oglądał je już cesarz Karol Wielki, jeśli wierzyć i właściwie interpretować słowa jego średniowiecznego kronikarza, a w ciągu ostatnich lat zebrano mnóstwo opisów spotkań (czasem bezpośrednich) z tymi tajemniczymi obiektami. Widzieli je ponoć amerykańscy kosmonauci: Armstrong, Aldrin i Gordon, wielu lotników, a także osoby nie mające nic wspólnego ani z astronautyką, ani z lotnictwem. Fantazja czy rzeczywistość? Nawet tak wielki sceptyk jak amerykański astronom profesor Allan Hynek, od lat dwudziestu badający zjawisko NOL, jest dzisiaj przekonany, że te obiekty to rzeczywistość. Ba, opublikował nawet na ten temat książkę. Oczywiście, Spielberg także ją czytał i nawet powołuje się na hipotezę profesora, że wizyty istot pozaziemskich mogą mieć charakter czysto psychiczny, że jakby narzucają nam telepatyczny obraz siebie.

Czy sam Spielberg jest przekonany o istnieniu NOL? Przyciśnięty do muru, wyznał, ze bardzo by tego pragnął. Uważa bowiem, że w przestrzeni kosmicznej muszą istnieć jakieś formy życia i to życia istot rozumnych. Ciągle jednak brakuje mu decydującego doświadczenia, które stało się udziałem bohatera jego filmu - elektryka Roya Neary'ego, granego przez Richarda Dreyfussa. „Bliskie spotkania" starają się prześledzić kolejne stopnie wtajemniczenia, upragnionej wiary w NOL. Już od początku na ekranie dzieją się dziwne rzeczy. Oto w środku nocy zostają wprawione samoistnie w ruch elektryczne dziecięce zabawki, telewizory, rusza także i odmawia posłuszeństwa zmechanizowany sprzęt gospodarstwa domowego: młynki, sokowirówki, pralki i lodówki. Kiedy kończy się ów balet mechaniczny, nad stanem Indiana zapada ciemność. Wielka awaria systemu energetycznego sprawia, że na rozgwieżdżonym niebie łatwiej można spostrzec świetliste kręgi poruszające się z zawrotną szybkością. Ludzie wybiegają z domów, wsiadają do samochodów, wyruszają na autostrady i szosy. Kroki, kraksy. Spośród tłumu ciekawskich tylko kilku wybranych uzyska szansę największą - możliwość bezpośredniego kontaktu z przybyszami z innej planety, a może nawet innej galaktyki. Tymi wybrańcami będą: Jillian Guiler (Melinda Dillon) - matka kilkuletniego Barry'ego, który zniknął tajemniczo z domu, dzielny elektryk Roy Neary (Richard Dreyfuss) i francuski naukowiec Claude Lacombe (François Truffaut).

„Nie wiem, co się zdarzy. Wiem tylko, że to jest piękne" - powiada Lacombe. Dla niego spotkanie z niewiadomym jest pasjonującą przygodą intelektualną. Dla zwykłych, przeciętych ludzi - mistycznym doświadczeniem graniczącym wręcz z histerią, tym większą, że załoga pojazdu z przestworzy traktuje mieszkańców Ziemi przyjaźnie, a nawet zdradza przed nimi swój wygląd, dziwaczny wprawdzie, ale wcale nie tak przerażający, jak można było tego oczekiwać.

„Jeśli ktoś chciał do nas przyjechać z tak daleka (...) i jeśli był na tyle inteligentny, żeby ten zamiar zrealizować, to przecież nie zrobił tego, aby wytoczyć nam wojnę" - powiada Spielberg. I dodaje: „To prawda, że od czterech lat jestem trochę mistykiem". Potwierdzają te słowa optymistyczne, pełne euforycznego uniesienia ostatnie sekwencje jego filmu, rozgrywające się na wzgórzu Devil’s Tower w stanie Wyoming.

Ów optymizm „Bliskich spotkań" jest czymś zupełnie nowymi i oryginalnym w kinowej fantastyce naukowej, która w długiej tradycji gatunku zawsze wolała nas straszyć, niż uspokajać. Nawet Ray Bradbury twierdzi, że nie chce być prorokiem opiewającym przyszłość, ale, że stara się jej przemożliwić spotkanie z nieprzewidzianym. Inna znakomitość literackiej SF, Theodore Sturgeon, autor opowiadania „Killdozer" na podstawie którego Spielberg nakręcił „Pojedynek na szosie", tłumaczy apokaliptyczne wizje przyszłości skokiem spowodowanym przez niesłychane przyspieszenie cywilizacyjne, rewolucją technologiczną ostatnich dziesięcioleci. Te gwałtowne zmiany przekreśliły dotychczasowy system wartości, zburzyły ustalone modele stabilizacji; względne stały się takie pojęcia jak: dom, ziemia, więzi międzypokoleniowe. Jeszcze inni znawcy przedmiotu, zwłaszcza socjologowie i badacze kultury masowej, tłumaczą koniunkturę SF pewną próżnią metafizyczną. która powstała w społeczeństwach Zachodu, pragnieniem zdobycia irracjonalnego pokarmu duchowego jako odtrutki na racjonalną, osaczającą człowieka technikę. Zadają sobie jednak również pytanie, czy przypadkiem owa moda i popularność nie wynika z postawy konsumpcyjnej, chęci uatrakcyjnienia dawnych motywów fabularnych za pomocą nowego, luksusowego opakowania. Dla Lucasa tym opakowaniem, niezależnie od olśniewającej techniki, był pastisz tak popularnego gatunku jak western, dla Spielberga mistyczne uniesienie tłumu, znane już z filmów o szarlatanach umiejących wywołać zbiorowe halucynacje i histerię. Tyle tylko, że autor „Bliskich spotkań" nie zajmuje postawy krytycznej wobec owego halucynacyjnego mistycyzmu, a spogląda nań wręcz z aprobatą. Naraziło go to na ataki sceptyków zaprzeczających istnieniu latających talerzy, niewierzących w wizyty istot pozaziemskich i hipotezy rodem z Danikena.

Programowy i nowatorski optymizm Spielberga z „Bliskich spotkań" interpretuje się także jako wyraz pewnej ideologii starającej się przedstawić powietnamską, ponixonowską Amerykę Jimmy Cartera jako kraj dobroci, spokoju, gościnności. Interpretacja zbyt dosłowna i natrętna. Bo w istocie i dla Lucasa w „Gwiezdnych wojnach” i dla Spielberga w „Bliskich spotkaniach" mniej ważna jest wiara w opowiadane zdarzenia, a bardziej wiara w kino, to wspaniałe kino nie tylko spod znaku Mélièsa, ale i braci Lumière, kino, które zawsze zachwycało bezpośrednią prawdą obrazu. Dawniej wystarczał pociąg wtaczający się na stację. Dzisiaj, w latach siedemdziesiątych, kino musi mieć sztab specjalistów, najnowocześniejsze systemy elektroniczne, zdalnie kierowane kamery, klasztorne odosobnienie laboratoriów, gdzie opracowuje się efekty specjalne, aby wzbudzić w nas tę samą naiwną, dziecięcą radość z czystego ruchu i feerii pomysłów. Kamera filmowa, którą młody Orson Welles nazwał najwspanialszą zabawką elektryczną jaką kiedykolwiek ofiarowano małemu chłopcu, teraz dzięki Lucasowi i Spielbergowi wyprodukowała jeszcze świetniejszą zabawkę. Gadget filmowy, który niczemu właściwie nie służy, nie budzi żadnych specjalnie głębokich refleksji - dzięki swej technicznej perfekcji osiągnął rangę dzieła sztuki.

Maria Oleksiewicz

CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, reż. Steven Spielberg, USA.