Filmopedia

W ramach VI Festiwalu Kultury Studentów PRL odbyły się w kwietniu dwie ciekawe imprezy w stołecznym dyskusyjnym klubie SZSP „Kwant": seminarium „Kino młodych - kino nieznane" i IX Festiwal Etiud Filmowych PWSFTviT.

W 1972 roku, tuż po „kontestacyjnym” festiwalu w Krakowie przedstawiano w Iluzjonie ówczesnych młodych nieznanych. Uzbierało się wtedy niewiele ponad 10 tytułów. Ale to już tworzyło pewien nowy nurt. Jako nie znani występowali wtedy Kieślowski, Krauze, Królikiewicz, a najbardziej oczekiwanym filmem przeglądu było „Za ścianą” Zanussiego. Orientacje i pokrewieństwa nie były jeszcze wyraźne. Ktoś pomylił Piotra Wojciechowskiego z Krzysztofem Wojciechowskim. Najwięcej mówiło się o stylu nowego kina, o gadających głowach, w kadrze i poza kadrem. Jednak teraz, gdy przypomnieć sobie tamte filmy: „Z miasta Łodzi”, „Fabrykę”, „Monidło”, pamięta się nie ich styl, ale właśnie to gadanie, bełkot żywej polszczyzny, po raz pierwszy w takim stężeniu dopuszczonej do głosu. Była to manifestacja kina nieliterackiego, społecznego, dokumentalnego w głębokim znaczeniu tego słowa.

Jakie jest obecne „młode kino” zaprezentowane w „Kwancie”? Jedno pewne - że działa na tym samym rozpędzie ideowym, ale jest bardziej zindywidualizowane, dotyka subtelniejszych spraw.

Nie udało się w „Kwancie” zebrać wszystkiego, co narosło przez ostatnie parę lat, to oczywiste. Festiwal i tak pękał w szwach, a brakowało filmów Łozińskiego, Marczewskiego, Idziaka. Wybrano filmy tych reżyserów, którzy ukończyli szkołę po roku 1973, skupionych w Kole Młodych przy Stowarzyszeniu Filmowców. Ale i to kryterium niewiele znaczy. Na przykład Andrzej Barański ma 37 lat i wciąż szykuje się do debiutu fabularnego (kinowego), a Lech J. Majewski ma 24 lata i własny film w Zespole „Profil” („Zapowiedź ciszy”, wspólnie z Krzysztofem Sowińskim).

W programie przeglądu zamieszczono próbki manifestów artystycznych. Ciekawie wypada porównanie tego, co reżyserzy piszą, z tym, co zrobili. Oto twórca dość kiczowatego filmu, z fabułą grzęznącą w nieprawdopodobieństwach i pustych efektach, gdzie stare zmaga się z nowym - w swoim manifeście rozpisuje się o strukturze, twórczej deformacji, wyższej płaszczyźnie poezji, filozofii i wizji.

Inny reżyser, autor świetnego filmu, w którym dramat miłości rodzicielskiej buduje się z tak małych czynności, jak trzepanie narzuty, doglądanie kur i czekanie na autobus, zamiast manifestu cytuje Marka Aureliusza:

„Kochaj sztukę, której się nauczyłeś, i w niej znajdź spokój. Resztę zaś życia przepędź jako człowiek, który zdał swe sprzeciwy w ręce bogów, a z siebie nie czyni tyrana ani sługi żadnego człowieka”. I właśnie ten film ma niezależną strukturę i „wyższą płaszczyznę odniesienia” dla najdrobniejszych zdarzeń, podczas gdy tamten jest tylko efektownym rozwinięciem ogólnikowego frazesu.

W publicznej dyskusji znowu któryś z krytyków domagał się, aby nowe kino mówiło prawdę wprost. Precz ze sztuką aluzji. Precz z perfekcjonizmem. Rozumiem potrzebę kina-gazety, to powraca co jakiś czas. Ale tym razem zarzut jest chyba nie na miejscu. Aby coś zostało wyrażone, coś musi zostać ukryte. To, co nazwano pogardliwie perfekcjonizmem, jest już stylem. Własny styl ma Szulkin, Andrejew, Barański. Dopracowują się go - Wiszniewski, Koterski, Starecki, Bajon. Biegłość językowa opanowana tak wcześnie daje zabezpieczenie na przyszłość. To się na pewno opłaci. Niezależność formy musi się wiązać z niezależnością myślenia.

Jakie są cechy nowego stylu? Podam kilka narzucających się określeń, tak jak przychodziły do głowy w pośpiechu, gdy oglądałem filmy.

A więc - Szulkin: humor nieradosny, podszywający się pod folklor. Styl mechaniczny, skrzypliwy. Zasada szopki, czasem - gotyckiego malarstwa. Figurki ludzkie wykonują sformalizowane ruchy, są tylko na pół żywe. Na tych półożywionych obrazach, zawieszonych w czasie, przedstawione jest grzeszne życie: zło, męka, mechaniczna praca, mechaniczne przyjemności. Brak drugiej strony - tych zbawionych. W jasełkach Szulkina („Narodziny") trzej królowie jadą saniami, ale jak na złość śnieg stopniał, więc szorują po trawie. Pasterze są starzy i brzydcy, a na główną postać tych „Narodzin” wyrasta nieoczekiwanie śmierć.

Andrejew: ironiczny perfekcjonista. Nowelka „Aktor” stanowi jakby odpowiedź tym, którzy domagają się od młodych mówienia pełnym głosem. Deklamowana w tym filmie „Oda do młodości” („Dzieckiem w kolebce, kto łeb urwał Hydrze, ten młody zdusi centaury...”) brzmi ironicznie. Gdzie jest ta młodość czysta, niesamolubna? Młody aktor przed kamerą sypie frazesami o swoim wielkim powołaniu. Boi się wypaść przeciętnie, a popada w pozę. Jego młodzieńczość - to obnoszona maska.

Najnowszy film „Nawet w niedzielę” Andrejew nakręcił w Hali Mirowskiej, w szczycie zakupów przed Bożym Narodzeniem. Wbrew pozorom był to trudny temat, właśnie dlatego, że samograj. Prosiło się o karykaturę. On jednak zrobił inaczej. U Andrejewa nie ma „tłumu rozhisteryzowanych bab”, jest tylko tłum zmęczony. Nie ma ordynarnych ekspedientek, one też są zmęczone. Obraz kolejki - z wyciszonym dźwiękiem. Pozostało gruchanie gołębi przefruwających nad stoiskami (specjalność hali), brzęk kluczy, brzęk butelek wódki w siatkach. Pod to - głuchy pogłos kolęd.

Marek Koterski nakręcił w WFO trzy filmy, które można by zaklasyfikować jako reportaże z młodzieżowych przedstawień amatorskich, ale taka klasyfikacja nie miałaby sensu. Materiał dokumentalny Koterski obudowuje symbolem i aluzją. Jest to ciągłe poszukiwanie patosu, ale takiego, który nie kojarzyłby się z żadną tradycją. Udaje się to w niektórych fragmentach filmu „Naprzód”, zwłaszcza w zakończeniu. Tę samą zwrotkę pieśni deklamują chłopcy z zespołu przyszkolnego, upozowani na „bojowników bez sztandaru”, a potem - harcereczki na stadionie. Kamera z bliska i na chłodno obserwuje dziewczynkę w momencie, gdy przybiera sztuczny uśmiech, i to ujęcie powtarza się raz, drugi...

Kto wie, czy sprawa maski nie jest głównym tematem tych filmów? Nieufność wobec rytuałów, wobec wszelkich gotowych form, wywierających na nas nacisk. Ale jednocześnie to kino jest zafascynowane „formą”. To się odbija w stylu filmów - w upodobaniu do inscenizacji żywych obrazów (w „Rekordzie świata” Bajona, w „Spokojnym dniu” Stareckiego). W znanym filmie Wiszniewskiego o zasłużonej włókniarce pośród rodziny Wandy Gościmińskiej stają nagle znajome figury z banknotów: rybak z siecią i żniwiarka ze snopkiem - postacie kondensujące w sobie atmosferę lat pięćdziesiątych.

To kino jest w tym samym stopniu wyczulone na rytualną stronę życia, jak poezja nowej fali na frazesy naszego języka. Tadeuszowi Junakowi („Pracownia") udało się trafić w takie miejsce, gdzie krzyżują się wszystkie nitki. Renomowana pracownia haftu artystycznego, zajmująca skromny lokal w oficynie, wykonuje zamówienia na sztandary kościelne i świeckie. W reportażu Junaka pracownia staje się niemal miejscem tajemnym, tu pod palcami hafciarek rozstrzyga się los narodowej tradycji. „Ja historii nie zmienię” - stwierdza rzeczowo właścicielka zakładu, pani Strzeżymira. Lecz wystarczy spojrzeć na oprawne podziękowania, aby przekonać się, jak potężną jest jeszcze osobą.

Tadeusz Sobolewski

W jubileuszowym roku odrodzenia się polskiej państwowości kontynuujemy cykl publikacji poświęconych przedwojennemu kinu polskiemu. W naszych pisanych po latach recenzjach przypominamy najciekawsze filmy dwudziestolecia, próbując na nie spojrzeć z perspektywy dnia dzisiejszego. Za udostępnienie filmów dziękujemy Filmotece Polskiej.

Zapomnijmy na chwilę, że recenzent przed obejrzeniem archiwalnego filmu przygotowuje się do projekcji przez odświeżenie lub odnalezienie stosownych informacji. W końcu „recenzowane po latach" to przede wszystkim widziane po latach; niech więc hipotetyczny widz wie o wydarzeniach 1905-1906 tyle, ile dzisiejszy maturzysta, niech jednak będzie tamtych spraw ciekaw. Ogląda współczesne filmy historyczne, narzucać mu się więc muszą odpowiednie skojarzenia. W czołówce „Dziesięciu z Pawiaka" zwróci uwagę zapewne na datę powstania filmu; 1931, początki kina dźwiękowego - i informację, że scenariusz opiera się na wspomnieniach Jana Jur-Gorzechowskiego. Oczekiwać więc zacznie czegoś w rodzaju „Akcji pod Arsenałem" sprzed niespełna pół wieku, przewidując oczywiście, że na udramatyzowaną rekonstrukcję faktów nałożono fikcyjny wątek osobisty, może romans.

Z początku zaskoczenia nie będzie, wszystko mniej więcej się zgadza, o zamachu na Skałona coś zapewne widz słyszał, a za filmowym zamachem na carskiego brata domyśli się tamtych wypadków bez trudu; pod koniec ów hipotetyczny widz zacznie chyba jednak odczuwać niepokój. Wydarzenia zbliżają się do finału i wygląda na to, że zamysł porwania z Pawiaka dziesięciu skazanych na śmierć zamachowców zakończy się sukcesem. Czy to możliwe - zapyta nasz widz - że taka akcja rzeczywiście się udała? Jeżeli tak - musiała w dwadzieścia pięć lat później, kiedy powstawał film, być pamiętana tak żywo, jak dzisiaj głośne akcje konspiracji z okresu minionej wojny. Tymczasem minęło pół wieku - i w zbiorowej pamięci nie zostało .z tamtych wydarzeń prawie śladu. Żywa pamięć pokolenia jest niezupełnie tym samym, co przekaz historii. Na kilku stronicach encyklopedii, poświęconych działaniu grup bojowych PPS z okresu 1905 i 1906 roku jest wprawdzie mowa o zamachu na generał-gubernatora Skałona, porwania z Pawiaka dziesięciu skazańców jednak nie znajdziemy; akcji odbicia „Rudego" z czasów ostatniej wojny na odpowiednich stronicach nie ma również. Czy wobec tego za 50 lat, kiedy XXI wiek będzie miał już za sobą pierwszą ćwiartkę, jakiś młodzieniec po archiwalnym pokazie „Akcji pod Arsenałem" również zapyta ze zdumieniem: czyżby to rozegrało się kiedyś naprawdę? Czy wyglądało tak jak na ekranie - w końcu żyli wtedy świadkowie, czy też film pokazuje przede wszystkim sposób myślenia, konwencje i ograniczenia swojej epoki? I jak odgrzebać spod nich prawdę?

Bohaterem starych filmów historycznych, tak jak kina w ogóle, jest bowiem przede wszystkim czas, a dopiero.później historia.

Jesteśmy jakby w korytarzu luster przekazujących sobie to samo odbicie; niby takie samo, ale każde z lekkim zniekształceniem spowodowanym strukturą kolejnych zwierciadeł. Ten tramwaj konny celebrowany jest w „Dziesięciu z Pawiaka" dlatego, że stanowi rekonstrukcję czegoś minionego, ale stosunkowo niedawnego, jeszcze pamiętanego; tak jak my pokazywalibyśmy dziś z większym naciskiem ciężarówkę wożącą w 1945 roku pasażerów „na Pragie", niż fotografujemy karety w filmach o XVII wieku. Ci rosyjscy żołnierze śpiewają pod oknem carskiego sądu pieśń pełną tęsknoty za ojczyzną, a carski stupajka z wściekłością zatrzaskuje okno - między innymi dlatego, że autorzy chcą podkreślić, iż rozróżniają i oddzielają rosyjski lud i carat; a my dziś dodajemy - już wtedy. Grupa PPS-owska składa się w większości z robotników, ale należy do niej również dwóch inteligentów i jeden żydowski towarzysz; odzwierciedlało to historyczne fakty, ale nie zapomniano o pełnej reprezentacji również dlatego, wyczuwa się to bardzo wyraźnie, by w 1931 roku w filmie o minionych wydarzeniach nikogo na ekranie nie zabrakło.

Gdyby dziś powstał film na swój sposób podobny do „Dziesięciu z Pawiaka” (zostawmy na stronie rozważania, który z istniejących dałby się z tamtym porównać), docenilibyśmy obiektywizm, rozwagę, poczucie odpowiedzialności, zafrasowalibyśmy się jednak, czy nie przesadzono w przyprawianiu filmu atrakcjami. Wówczas frasowano się tym również. Bo rzeczywiście mogło się obejść przynajmniej bez pięknej utrzymanki carskiego dygnitarza. Jednak po latach każdy stary film jest przede wszystkim kulturowym zabytkiem, a nie żywym zjawiskiem estetycznym. Z tej perspektywy dobrze, że się nie obeszło. Zofia Batycka, ówczesna Miss Polonia, unieważnia wszystkie tezy, że ideał urody jest funkcją epoki. Wygląda jak piękniejsza siostra bohaterki „Love Story", a jako aktorka nie przedstawia się dziś najgorzej. Można by nawet zaryzykować twierdzenie, że lepiej, zważywszy że nie tyle gra, ile po prostu istnieje. Kazano jej być w tym filmie alternatywą prostej dziewczyny (gra ją Karolina Lubieńska) o skromnym uroku i „słodkim imieniu Hania"; wśród naiwności filmu jedną z większych jest fakt, iż młody bohater (Adam Brodzisz) ani przez chwilę nie ulega urokowi Batyckiej, wiemy nie tylko sprawie, ale i swej dziewczynie. A zresztą może to nie naiwność, lecz wybór konwencji w myśl której szlachetny kopciuszek wygrywa dzięki swym cnotom a nie urodzie?

Co jest odpryskiem historycznej prawdy, a co naiwnością dramaturgiczną, co konwencją ówczesnego kina, a co odbiciem obyczajów epoki, w której film powstał? „Niczego wam nie powiem" - oświadcza na przesłuchaniu w carskiej policji Hania - i nic, po prostu ją wypuszczają. W czasie rewizji carscy policjanci, przeszukując mieszkanie, sprawdzoną odzież przewieszają na drzwiach szafy, zamiast rzucić ją na podłogę... Coś w tym z prawdy - w ogóle pokazuje się tu funkcjonariuszy niższego szczebla raczej jako biurokratów, czynowników niż kanalie - czy jedynie konwencja, nie pozwalająca wówczas epatować widza okrucieństwem i brutalnością? Naiwności - tak, oczywiście, kiedy w czasie rozprawy sądowej rozpętuje się za oknem burza historii (padają przy tym słowa: „nie rozpętujcie burzy, bo was zmiecie", a ze ściany spada portret cara); kiedy nikt nie rozpoznaje szpicla, bo przykleił sobie wąsy; kiedy Hania i jej ukochany trafiają w więzieniu do sąsiednich cel (Hania przyniosła z sobą z domu poduszkę...). Ale w innych przypadkach to tylko kwestia wyobraźni, luźniejszego, mniej pedantycznego stosunku do tamtego kina - by dostrzec nie tylko naiwność, ale i swoistą poezję pewnych rozwiązań. Z mowy na wiecu robotniczym słyszymy tylko oderwane słowa: hańba, razem, lewica, niepodległość. Dziś taka perora miałaby charakter parodystyczny, w tamtym filmie robi jednak wrażenie jednocześnie lapidarnego skrótu i pewnego zamglenia, niemal baśniowości.

Konwencje tamtego kina, jakie by nie były, odbieramy dziś bowiem tak właśnie, jako swoiście baśniowe. W „Dziesięciu z Pawiaka" baśń splata się z realizmem na wielu płaszczyznach i to dziś jest najciekawsze. Jedzie panicz dorożką, spotkał sierotę i przeżył metamorfozę - to baśń, ale egzekucja za murem to historia. Jur (Józef Węgrzyn) w przebraniu carskiego oficera, uwalniający więźniów na podstawie sfałszowanego rozkazu - to baśń, a jednocześnie prawda. Rzeczywiście przejęto więźniów na podstawie sfałszowanych dokumentów, przecinając jednocześnie telefoniczne połączenie z miastem. Równoległe wątki - czy nasi zdążą, bo policjanci w mieście już się zorientowali, że coś jest nie w porządku - to baśń, ale scena poprzedzająca zamach, kiedy rozstawieni na trasie bojowcy sygnalizują nadjeżdżanie powozu z carskim dostojnikiem uchylaniem czapek to najściślejszy realizm, zweryfikowany wiele lat później przez rzeczywistość i przez kino. I inaczej: to z czego dziś robimy baśń, wtedy przedstawiano bliżej prawdy; nie było jeszcze mody retro, luksusowe mieszkania wyglądają więc w porównaniu ze wskrzeszanymi dzisiaj na ekranie wnętrzami najskromniejszych dworków niemal jak stróżówki...

W tej baśni-niebaśni z pietyzmem i troską o realia pokazano miasto, a przecież wyjąwszy pojedyncze miejsca, nie rozpoznajemy tamtej Warszawy. Ten dzisiejszy rynek, trochę jak ze snu, a trochę jak z Kazimierza w Krakowie - gdzie to jest, a raczej gdzie było? Hobbista starej Warszawy będzie oczywiście wiedział, ale dla przeciętnego widza to ląd zaginiony, choć zdaje sobie sprawę, że leży gdzieś pod jego stopami. I nagle w tym zaginionym świecie jeden drobny realistyczny szczegół, urastający nieoczekiwanie do rangi znaku łączności, symbolu przymierza między dawnymi i nowymi laty: zbliżenie pudełka czekoladek, kryjącego zresztą w swym wnętrzu bombę, a na nim ten sam co dziś napis „E. Wedel"...

Drobiazg, który po latach może nabrać nowego, o wiele większego znaczenia, niż miał wówczas gdy go odnotowano na taśmie; z perspektywy czasu to również część przesłania tego filmu.

Produkcja: „Blok-Muza-Film", 1931. Scenariusz: Ferdynand Goetel. Reżyseria: Ryszard Ordyński. Zdjęcia: Zbigniew Gniazdowski. Muzyka: Władysław Dan i Feliks Rybicki. Dekoracje: Julian Żórawski i Józef Galewski. Obsada: Adam Brodzisz, Bogusław Samborski, Karolina Lubieńska, Zofia Batycka, Józef Węgrzyn, Kazimierz Justian, Franciszek Dominiak, Bronisława Nobisówna, Loda Niemirzanka, Maria Korska, Antoni Bednarczyk, Aleksander Bogusiński, Roman Dereń, Michał Halicz, Jeż Kobusz, Tadeusz Kański, Eugeniusz Koszutski, Witold Kuncewicz, Stanisław Łapiński, Włodzimierz Macherski, Józef Maliszewski, Ryszard Misiewicz, Władysław Neubelt, Stanisław Rogulski, Artur Socha, Jan Szymański, Mieczysław Winkler, Józef Zejdowski, Chór Dana i inni.

Bożena Janicka

Jean Renoir nie potrafi żyć bezczynnie. Kamera stała się za ciężka, zmienił ją więc na pióro.

Nie był jeszcze sławny przed wynalezieniem dźwięku i tym różnił się od swoich współczesnych, od Abla Gance'a i Carla Dreyera. „Nana", „Dziewczynka z zapałkami”, „Strzał z flanki” są dobrymi filmami niemymi, ale Jean Renoir potrzebował słów, żeby się wypowiedzieć, żeby w latach 1931-1932 dać nam dzieła mistrzowskie, jak „Suka” i „Boudu z wód uratowany”.

Gdy producenci darzyli go zaufaniem, kręcił ze scenariuszy oryginalnych, takich jak „Toni”, „Marsylianka”, „Towarzysze broni” i wypowiadał się wszechstronnie niczym pisarz. To nie przypadek, że „Reguła gry” była przyczyną największej liczby powołań do zawodu filmowca wśród tych młodych, którzy początkowo stawiali na powieść.

Jean Renoir nie może już reżyserować z powodu stanu zdrowia, nie potrafi jednak spędzić bez pracy ani jednego dnia, więc znalazł pocieszenie w pisaniu.

Los zechciał, że to - jakże w stylu francuskim - przedłużenie kariery nastąpiło w Hollywood, które Tomasz Mann porównał do miasta piekarzy, gdzie fabrykuje się tylko pieczywo.

Jean i Dido Renoir mieszkają w Beverly Hills na wzniesieniu przy bocznej drodze Leona Drive, niedaleko ważnej arterii Benedict Canyon, przez którą rano i wieczorem przejeżdżają mieszkańcy doliny, pracujący w ciągu dnia w Los Angeles.

Prawie wszystkie domy w Los Angeles są zbudowane z drewna, ale Jean Renoir chciał mieć swój z cegły. Sam rysował plany; było to trzydzieści lat temu, przed wyjazdem do Indii, gdzie kręcił film „Rzeka”. Dom parterowy, z niego widok panoramiczny na miasto. Dwa rozwiązania niespotykane w Los Angeles: nie ma drzwi między pokojami, nie ma instalacji klimatyzacyjnej - przepływ powietrza powstaje przez rozsuwanie szklanych kwater.

W małym ogródku na urwisku rosną oliwki; sadził je sam przed dwudziestu laty, są już tej samej wysokości co te, które otacza ją „Colettes”, rodzinny dom w Cagnes-sur-Mer.

Każdego ranka Dido Renoir wstaje, gdy roznosiciel rzuci „Los Angeles Times'' pod jej drzwi; z lektury dowiaduje się natychmiast, że w Paryżu jest pieska pogoda. Skoro obudzi się mąż, czyta mu najważniejsze wiadomości i tak czekają na przyjście jednej z trzech studentek-pielęgniarek, które masują nogę Jean Renoira - to rana z wojny, nie wyleczona od roku 1916, odpowiedzialna za słynny niedźwiedzi chód Octave’a w filmie „Reguła gry'’.

Niezwykła bezinteresowność

Potem Jean Renoir załatwia pocztę. Sprowadza się to do najuprzejmiejszego w świecie odmówienia przewodniczenia takiemu lub takiemu jury, potwierdzenia autentyzmu jakiegoś obrazu ojca, wystąpienia tu lub tam na konferencji.

Jeśli chodzi o korespondencję osobistą, to oczywiste, że osiemdziesięciotrzyletniemu człowiekowi przynosi - tak jak przynoszą komunikaty telewizyjne - poczet złowróżbnych wieści. Visconti, Rossellini, Langlois, Prévert, Chaplin byli przyjaciółmi Renoira, towarzyszyli mu w takim czy innym okresie życia...

Później, już w pełni dnia, Jean Renoir bierze się za to, co pochłonęło go od chwili, gdy w większym lub mniejszym stopniu wyrzekł się kina - za pisanie... Po biografii „Renoir - mój ojciec” (bestseller w Ameryce, zaprzepaszczona przez Hachette'a we Francji) ukazała się pierwsza jego powieść „Notatnik kapitana Georgesa” (wydana przez Gallimarda), następnie wspomnienia „Moje życie i moje filmy" (wydane przez Flammarion), potem druga powieść „Beztroskie serce” (Flammarion), a trzecia, zatytułowana „Zabójstwo”, jest prawie ukończona.

W „Beztroskim sercu” uderzyło mnie to, co nazwałbym niezwykłą bezinteresownością w takim znaczeniu, w jakim mówi się o bezinteresowności kogoś szlachetnego. Porównując tę powieść z innymi lekturami tygodnia, nawet miesiąca, odnosi się wrażenie, że tamci pisarze chcą nas przekonać, nakłonić, zawieść gdzieś, wywrzeć wpływ, a w rzeczy samej chcą się uzasadnić, wywyższyć, dać pokochać, wykreować własny obraz. Książka Jean Renoira jest przeciwieństwem czegoś takiego, roi się od postaci ani dobrych, ani złych, od prawdziwych szczegółów, które zdają się nie mieć ze sobą związku ani - przede wszystkim - ścisłych znaczeń; roi się także od ogólniejszych pomysłów zapisywanych bez liczenia się z tym, że wykluczają się co strona, bo w ostatecznym rozrachunku są spójne i potrzebne w tej niezwykłej impresji o wyzwalającym się życiu.

Gdyby trzeba było opowiedzieć tę książkę w kilku słowach, rzekłbym, że jest wyliczeniem zdziwień Renoira w ciągu osiemdziesięciu lat.

Wiedzą o tym ci, którzy znają twórczość Jean Renoira: nie ma jego filmów bez piosenek. Dziś, jeśli ogląda się je dokładniej, można zauważyć, że piosenki w filmach Renoira towarzyszą najczęściej scenom śmierci, jakby chciały je uwierzytelnić i uczynić,tę ostateczność możliwą do przyjęcia.

Filmowiec skrupulant ociąga się z kręceniem scen ostatecznych, filmowiec bojaźliwy unika ich, filmowiec oszust zachłystuje się i pozbawia je prawdy, filmowiec natchniony - na przykład Jean Renoir - wyposaża w siłę i wszechstronność, dając najlepszy z możliwych kontrapunkt: uliczną piosenkę. Przeto nic dziwnego, że najnowsza powieść Jean Renoira, w której skreślił obraz życia, ma mnóstwo odniesień do piosenek.

„Beztroskie serce” to piękny tytuł à la Radiguet, ale wielbiciele „Reguły gry” odnajdą natychmiast właściwy rodowód:

Szliśmy Longchamp.
A każdy z nas miał
Beztroskie se-e-rce...

Podtytuł tej powieści - „Przyjaciele, wybija mi setka” - jest także pierwszą zwrotką piosenki „Papa Zwycięstwo'', jakże dwuznacznej, bo z roku 1900, a chodzi w niej o nowe stulecie: Przyjaciele, wybija mi setka... To koniec mojej kariery...

Oczywiście, i to mi się podoba, niektórzy nabywcy książki Jean Renoira, czytając ten podtytuł na czerwonej opasce tomu, będą myśleli, że to autorowi wybija setka. No cóż, nie jemu! Przyjaciele, wybija mu osiemdziesiątka.

Osiemdziesiąt trzy lata to dostatecznie dużo, żeby wspomnienia narodzin naszego stulecia były wiarygodne, żeby o tym mówić jakby od wewnątrz i z zewnątrz; dla niektórych czytelników książka będzie rodzajem wyznania pod postacią powieści, jednak naprawdę jest tylko powieścią, która ma formę wyznania.

Pewien mężczyzna - był nim Clément Bourdeau - który chciał zostać aktorem, lecz musiał zadowolić się prowadzeniem rodzinnego przedsiębiorstwa Carburatoreurs Aurore, opowiada historię swojego życia, a ta miesza się z historią naszego stulecia, bowiem człowieka strawiła niemożność zajęcia się tym, co nie daje materialnego pożytku.

Dzięki tysiącowi zabawnych szczegółów, pięciuset paradoksalnym uogólnieniom zaczynamy rozumieć Renoira, który wrócił z Indii przekonany, że świat jest jeden, że nie ma spraw wielkich i małych, że wszystko jest tak samo ważne.

„Pierwsza ofiara pokoju”

Dziadek narratora Clémenta Bourdeau utrzymuje, że kobiety wypiękniały od czasu wprowadzenia żywności paczkowanej, bowiem zaoszczędzają więcej czasu, który przeznaczają na pielęgnację urody. Matka narratora chce ofiarować żebrakowi futro, którego on nie przyjmie, bo czuje wstręt do okryć w kolorze kasztanowym. Oczywiście w tym przypadku wszyscy pomyślą o Boudu...

Najbardziej pasjonującą postacią „Beztroskiego serca” jest Jacques Lhomme, przyjaciel Clémenta z ławy szkolnej. Zdanie, które recytowali w klasie, będzie im towarzyszyć przez całe życie i służyć za znak rozpoznawczy: Hunowie byli barbarzyńcami, którzy nadciągali z głębi Azji. To zdanie, uroczyste i ostateczne, stanie się wezwaniem dawnej przyjaźni.

Tak się złoży, że wiele kobiet będzie miało wpływ na koleje losu Clémenta Bourdeau, ale myśli narratora zmierzają często ku jednej, ku dalekiej kuzynce ojca, której obecność poruszała go, lecz nie odważył się na większą intymność; to Ginette Auribeau, której nie miał w swoich ramionach, to piękna dziewczyna wychodząca z kąpieli, którą upamiętnił zdaniem prostym, a jakże obrazowym: Ginette Auribeau patrzyła na mnie poprawiając sobie włosy pod gumowym czepkiem.

Jeszcze jedna kobieta o nieoczekiwanym przeznaczeniu; to Blanche Fauchois, ładna, zadbana, pasjonująca się matematyką - lunatyczka. Zginie 11 listopada 1918 roku, gdy wojskowe trąbki grające „Marsyliankę” wyrwą ją z transu i spowodują upadek z dachu przed miejską trybuną.

Opisawszy tę scenę Clément Bourdeau rozwinął ją i skomentował tak, jakby to uczynił Jean Renoir za kamerą: Burmistrz zdjął nakrycie głowy i swoim pięknym głosem oratora zwrócił się do tłumu: ,,Panie, panowie! Oddajmy cześć pierwszej ofierze pokoju”. Zemdlałem.

Zwróćmy uwagę na zemdlenie, bowiem przyznawanie się do strachu - przyznawanie się to mało trafne słowo, chodzi raczej o stwierdzanie - przewija się przez całą powieść. Właśnie strach przeszkodził elementowi Bourdeau oświadczyć się Ginette Auribeau, choć miał w ręku wszystkie atuty. Rozumiemy dobrze, że strach Clémenta Bourdeau jest zawsze związany z tym, co kocha: z końmi, wozami, aktorstwem, oczywiście i z kobietami. Jeszcze raz, w rozdziale o miłości - Clément Bourdeau, a jego rzeczowość połączona z niewinnością, szczerość i nieustająca dobra wiara nie mogą być wzięte za fanfaronadę: W głębi samego siebie odkrywałem hipokryzję godną największej pogardy. Ostatecznie Mariannę miała zapewne słuszne powody, żeby mnie zdradzać. Byłem chyba żałosnym kochankiem. Te refleksje nie przeszkadzały mi cieszyć się wspaniałym dniem. Wiosna...

Pod koniec powieści, tuż przed swoją śmiercią, wtajemniczony w hasło (Hunowie byli barbarzyńcami, którzy nadciągali z głębi Azji) kolega z ławy szkolnej telefonuje do Clémenta Bourdeau: Rozmowa się przerywa. Podejmiemy ją na drugim świecie.

Po śmierci kolegi narrator zastanawia się nad martwymi liśćmi, powrotem do samotności i starością, która zbliża się niepostrzeżenie: Życie nie jest schodami, jest dywanem, który się zwija... Inne są reakcje człowieka, który ma osiemdziesiąt lat, a inne, gdy ten sam człowiek przeżył osiemdziesiąt lat i kilka minut... Przywiązujemy się do tego, co uważamy za nieprzemijalne; tak robimy w nadziei, że sami oprzemy się przemijaniu. Ale nic z tego: zasklepiają się tętnice, kruszeją kamienie Partenonu, rozkłada się taśma z ,,Pancernikiem Potiomkinem". Wiara w oczywistą prawdę, że postęp jest sprawą czasu, zapobiega wielu niedorzecznościom.

Projektor z demobilu

Dwadzieścia stron wspaniałych, zadziwiających, choć wstrząsających - o odrętwieniu, przebudzeniach z majakami, doznaniach poprzedzających zbliżanie się śmierci, którą przeczuwa narrator. A potem ostatnie oświadczenie: Wydaje mi się, że ten krótki opis moich marzeń będzie nauką dla niezdecydowanych kochanków, nadal licznych w naszej epoce. Czeka mnie pani Auribeau. Nie boję się już nikogo, nawet tej kobiety.

Nie jestem krytykiem literackim, lecz miłośnikiem książek, mogę więc tylko powiedzieć, że „Beztroskiemu sercu” zawdzięczam wzruszenia i radości, jakich nie miałem od długiego czasu, dokładnie - od przeczytania „Czeka mnie niedziela” Audibertiego.

Zacząłem artykuł od opisu przedpołudnia Jean Renoira w Hollywood. Wysiłek pisania przynosi mu godziny zadowolenia, lecz z całą pewnością nie spycha w niepamięć kina. Po trzech lub czterech godzinach pracy nad nową książką, to znaczy późnym popołudniem, przyjmuje wizyty przyjaciół amerykańskich lub przejezdnych z Francji, potem, wraz z zachodem słońca, kolacja - jak na wsi. W suficie salonu jest wgłębienie, w nim rolka z rozwijanym ekranem. Z przeciwległej ściany zdejmuje się obraz, pod nim okienko, zza którego stary projektor 16 mm, pochodzący z amerykańskiego demobilu, rzuca snop światła. Wtedy Renoir i goście mogą oglądać film albo jego własny (pierwszeństwo daje kręconym z Gabinem), albo któregoś z oddanych mu przyjaciół, jeśli przywiezie kopię: „Falstaff” Orsona Wellesa, „Amarcord” Felliniego.

Jean Renoir zachowuje się zawsze szlachetnie wobec filmów innych twórców, choć, jestem przekonany, w obliczu różnorodności i zuchwałości współczesnego kina myśli w głębi ducha, że dziś byłoby mu łatwiej zyskać uznanie dla pomysłów i projektów, z których wiele musiał zaniechać po drodze.

Prawdopodobnie nie będzie już kręcić filmów i ta świadomość niepokoi go od czasu do czasu, bo czuje, że mógłby działać jeszcze i lepiej, ale my, którzy znamy na pamięć jego filmy i cenimy je bardzo, wiemy jedno: to właśnie on dał nam najwięcej i najwyższej próby.

François Truffaut

Tłumaczył Aleksander Ledóchowski

Artykuł ukazał się w tygodniku „Le Nouvel Observateur”.