Filmopedia

O twórczości Krzysztofa Wojciechowskiego zwykło się pisać, że jest skrajnym przypadkiem zastosowania metod dokumentalnych w filmie fabularnym. W świetle jednak ostatnich dokonań reżysera teza ta zdaje się być wątpliwa: w „Kochajmy się”, „Godzinie” czy „Antykach” odnajdziemy tyleż surowej autentycznej rzeczywistości, co i wyrafinowania wizualnego-malarskiego czy fotograficznego.

Punktem wyjścia w filmach Wojciechowskiego są pewne zdarzenia konkretne, postacie rzeczywiste. Łatwo można odnaleźć niedaleko Warszawy gospodarstwo Antoniego Jakubowskiego („Kochajmy się”, „Antyki”), jak i spółdzielnię produkcyjną „Nowy Świat” z jej przewodniczącym Stanisławem Królikiem („Rodzina”). Reżyser wsłuchuje się w opowiadania autentycznych bohaterów, z nich wysnuwa później mniej lub bardziej autentyczną historię, która służy za kanwę filmu. Obudowuje ją zdarzeniami, filmowanymi zazwyczaj w miejscach rzeczywistych, z udziałem sporej liczby osób grających właściwie siebie, albo doskonale wcielających się w określone role. Jest to przeprowadzone w tak precyzyjny sposób, że nigdy nie wiemy, gdzie kończy się autentyzm, a zaczyna fikcja. Pianista Andrzej Ratusiński doskonale mieści się w społeczności wiejskiej jako domniemany syn jednej z gospodyń podobnie jak tylko dla wtajemniczonych satyryk Józef Prutkowski nie jest aranżerem jakiegoś strip-teasowego „big showu”.

Niezwykłość materiału, wykorzystanego w filmach Wojciechowskiego, potęguje fakt, że sprawiają one wrażenie wielkiego reportażu kręconego na żywo, pośpiesznie i bez specjalnej dbałości o strukturę dramaturgiczną. Ujęcia, nakręcone przez operatora, ostatecznego szlifu nabierają dopiero na stole montażowym, kiedy niełatwo o uchwycenie pewnej ciągłości, rytmu wydarzenia. Przewija się ogromna liczba osób, które nie zawsze pozostają w związkach ze sobą, ważne są raczej dla uzyskania całościowej kompozycji filmu niż jego poszczególnych części, luźno zazębiających się, nieraz niespójnych.

Owa niezborność dramaturgiczna, często krytykowana, przyczyniła się także do spotęgowania opinii, że właśnie o dokumentalizm, autentyzm życia chodzi Wojciechowskiemu. Bo to historie nie wymyślone przy biurku, w zaciszu gabinetu, ale przyłapane na gorącym uczynku, w chwili ich powstawania uchodzą często za oznakę stylu dokumentalnego. A przecież mogą być także wynikiem złego stosowania praw dramaturgii, nieumiejętności posługiwania się sztuką montażu. Wojciechowskiego przed posądzeniem o podobne mankamenty chroni niezwykły zmysł obserwacji, trafność wyboru najistotniejszych elementów zdarzeń, dzięki czemu nabierają one wewnętrznej logiki, są spójne nie w warstwie opisu, a w warstwie konfliktów psychologicznych. Tak skonstruowana opowieść broni się realizmem przejawów życia. Sceneria jest tylko dodatkiem, tłem dla dramatu bohaterów.

Podstawowy konflikt, jaki się w filmach Wojciechowskiego rozgrywa, można by określić jako zderzenie tego, co odchodzi w przeszłość, i tego, co dopiero się rodzi. Ale w owym sporze reżyser nie pragnie opowiedzieć się w sposób jednoznaczny za którąś ze zwalczających się stron. Jeśli nawet zdawało się, że indywidualnie gospodarujący chłopi górują nad pracownikami PGR w „Kochajmy się", sytuacja radykalnie zmieniała się w „Rodzinie": „Nowy Świat" sprawiał wrażenie przedsiębiorstwa spółdzielczego niesłychanie sprawnie funkcjonującego. Wojciechowski ukazuje przemiany współczesnej wsi w całej ich złożoności. Całym sercem opowiada się za postępem, ale zwraca jednocześnie uwagę, że nie jest on możliwy, jeśli odrzuci się kultywowanie tradycji, bez której wysycha każde źródło przemian perspektywicznych. To dlatego akcentował dziarskość i pomysłowość Antoniego Jakubowskiego, bo chociaż postępuje czasem jak sobiepan i szaławiła, przydałoby się, by jego najlepsze cechy charakteru zdominowały urzędników bilansujących zbiory na spółdzielczej roli. Wesołość i dobrobyt mieszkańców „Nowego Świata" kontrastowane są z obrazem starej, zmęczonej chłopki, która rozpaczliwie, w pojedynkę, sadzi na polu ziemniaki. Nie ma prawdziwego święta, gdy choć jeden człowiek pozostanie smutny, gdy przepadają zdrowe tradycje i obyczaje.

Wewnętrzny konflikt, jaki toczy dramaty Wojciechowskiego, przenosi się do jego rozwiązań formalnych. Zafascynowanie dokumentalną fakturą „Rodziny" i „Kochajmy się” długo nie pozwalało dostrzegać wyrafinowania wizualnego większości utworów reżysera. A przecież musi się kłócić owa nonszalancka niezborność dramaturgiczna ze stylizacją plastyczną. Większość scen w pierwszych filmach to jakby ożywione płótna Wyczółkowskiego, Chełmońskiego, zamaszyste pejzaże zachodzącego słońca i mgły snującej się nad moczarami. Przyroda jest tu katalizatorem napięć, jakie powstają w psychice bohaterów, ale jest ona uchwycona nie wprost, w dokumentalnej fakturze, a poprzez stylizację pewnych wątków określonych przez tradycje sztuki w Polsce. Jeśli musi dojść do zbratania się między mieszkańcami wsi a PGR-em, w imię dobrze pojętego sąsiedztwa - rozgrywa się to zawsze w takt tytułowego, mickiewiczowskiego „Kochajmy się", muzyki Chopina i zapadającego zmierzchu.

Ta społeczność, czupurna i skłonna do awantur, respektuje prawa moralne i obyczajowe, których przekroczyć nie sposób, jeśli nie chce się stanąć pod pręgierzem opinii. Dlatego ojcobójca zostaje skazany na nieubłagane wyklęcie, miejsce zaś zbrodni wypala się doszczętnie, by śladu nie było można dostrzec. Dlatego ktoś, kto jak w „Antykach" rzuca skarby narodowe do rzeki, nie ma możliwości spokojnego życia, porażony umierać będzie gdzieś na śmietnisku. Reguły moralności wykształcone w ciągu wieków trwają pomimo przemian gwałtownych i żywiołowych. Akcentując ową tradycję szuka dla niej Wojciechowski wyznaczników w stylizacji malarskiej i fotograficznej.

Jego twórczości nie określają więc proste zależności pomiędzy filmem dokumentalnym a fabularnym. Gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z jeszcze jedną antyliteracką demonstracją w rodzaju tych, jakie miały miejsce w okresie neorealizmu, „nowej fali” czy „cinéma-vérité". Tymczasem w rozważaniach nad stylem reżysera stwierdzenie dramaturgicznej niezborności jego filmów niczego nam jeszcze nie wyjaśnia. Określa bowiem całą twórczość w kategoriach opisu sugestywnej obserwacji. Tymczasem Wojciechowski jest w jednakowym stopniu reportażystą co kreatorem. Zatrzymuje kamerą autentyczny świat, lecz później poddaje go analizie, rozbija na elementy i buduje z nich coś nowego, co już do końca nie przypomina opisywanej rzeczywistości.

Są krytycy, którzy widzą w takiej metodzie twórczej niemożliwe do pogodzenia elementy dokumentu i fikcji, opisu i kreacji, zmyślenia i prawdy. Widzieliby postęp w filmach Wojciechowskiego, gdyby udało mu się zbliżyć sprzeczne ze sobą elementy i stworzyć z nich jednolitą całość. Wystarczyłoby zadbać o spójność dramaturgiczną, o ujednoliconą konstrukcję, z drugiej zaś strony stonować pewne jaskrawe odnośniki do tradycji sztuki polskiej, ażeby faktura malarska nie kłóciła się z materią rzeczywistości. Wojciechowski mógłby to zapewne uzyskać, ale kosztem artystycznych kompromisów. A to już chyba nie jest zgodne z naturą reżysera, któpy zawsze będzie poszukiwać połączeń niemożliwych - ognia i wody, okrucieństwa i łagodności, nocy i dnia. Wierzy bowiem, że dzięki takim zderzeniom, poprzez szczeliny i pęknięcia wdziera się niepowtarzalna prawda o współczesności i polskiej tradycji. Przywary i zalety narodowe obrosły pewnymi symbolami. Trzeba się umiejętnie przedrzeć przez nie, dotrzeć aż do źródeł prawdy. A to nie jest ani łatwe, ani nawet możliwe w prostych formułach i wypowiedziach.

Przykładowa wprost jest tu końcowa scena z filmu „Kochajmy się". Nastąpiło pogodzenie się dwóch zwaśnionych stron. Rozlegają się dźwięki mazurków Chopina - na wzór poloneza z „Pana Tadeusza". Zamiera gwar i hałaśliwe rozmowy. I nagle para po parze zrywa się od stołu i zaczyna tańczyć w takt muzyki. Wydaje się to czymś absurdalnym, a przecież stopniowo chwytamy sens owych pląsów; jest to tworzywo, z którego wyrosła muzyka Chopina. Zaciera się dystans pomiędzy życiem i sztuką; dokument pokrywa się ze stylizacją, tworząc niepowtarzalną jedność. Docieramy do istoty metody twórczej Krzysztofa Wojciechowskiego, której nie da się wyprowadzić jedynie z praktyk przenikania dokumentalnego tworzywa do fabuły.

Janusz Skwara

Ten niezwykle pięknie zrobiony film mówi o kobietach jakby z pozycji kobiet, pozbawiony jednak miękkości ręki kobiecej, chłodno, z męską konsekwencją przeprowadza analizę, może lepiej powiedzieć - wiwisekcję swoich bohaterek. O ile w „Nashville” Robert Altman interesował się bardziej społecznymi i politycznymi podtekstami, to w „3 kobietach” wszystko przebiega w sferze psychicznej, zda się być na pograniczu snu, nie spełnionych marzeń wywołujących szok w zetknięciu z rzeczywistością. Trzy kobiety, bohaterki filmu, reprezentują trzy odrębne typy, łączy je przecież jedno: przeraźliwa samotność i narastająca potrzeba samoobrony. Problem samotności i nieprzystosowania pojawia się w wielu amerykańskich filmach. Tylko że do niedawna dotyczył on przeważnie mężczyzn wędrujących z miasta do miasta, nie umiejących wytrwać w jednym środowisku, szukających wciąż nowej recepty na życie, choć każda po kolei zawodzi. Przypomnę choćby „Pięć łatwych utworów”, „Stracha na wróble” lub „Nocnego kowboja”. Kobiecym odpowiednikiem tych samotników przymierzających się do wciąż nowego życia jest bohaterka filmu Scorsese'a „Alicja już tu nie mieszka”. To jeden z filmów sygnalizujących nową „kobiecą” falę kinematografii amerykańskiej. Poza problemem samotności pojawia się tu rosnące uświadomienie niezależności, potrzeba samodzielności. O ile bohaterka wcześniejszych „Bezbronnych nagietek” (reż. Paul Newman) potrafi bronić się przed życiem jedynie za pomocą coraz większych porcji alkoholu, to już właśnie Alicja z filmu Scorsese’a posługuje się swoją kobiecością niby orężem, a jest to kobiecość znakomicie sterowana. Wprawdzie i ta bohaterka nie potrafi się obejść bez mężczyzny, wciąż szuka oparcia, ale kiedy panowie kolejno zawodzą zaciska zęby i rusza w dalszą drogę.

Nowa fala w Hollywood odkryła kobiety. Okazało się nagle, że kobieta lepsza jest od trzęsienia ziemi, lepsza od płonącego wieżowca, od rekina-ludojada, od talerzy latających, ba, nawet lepsza od samego diabła! Okazało się też, że cechy przypisywane dotąd jedynie panom: męstwo, odwaga, determinacja, koleżeństwo, przyjaźń - że to wszystko dotyczy też kobiet. „Julia” Zinnemanna, „Annie Hall” Allena czy „Kobieta niezamężna” Mazursky'ego - oto nurt, w którym mieszczą się „3 kobiety”. Te bohaterki nie osiągnęły jeszcze pełnej dojrzałości, nie potrafią walczyć o swoje prawa, ale już rodzi się w nich poczucie wspólnoty i solidarności. Fascynująco zarysowane portrety psychologiczne. Millie (Shelley Duvall) wciela w życie z rozpaczliwą determinacją ideał wzięty wprost z magazynu ilustrowanego, dba o zachowanie pozorów „kobiety rozrywanej”, rozpaczliwie czepia się ludzi, dziękuje „za miłą rozmowę” przypadkowym słuchaczom swych monologów. Jej towarzyszka Pinky (Sissy Spacek) - dziewczyna z prowincji - nie umie nawiązać kontaktu z nowym środowiskiem, w przeciwieństwie do Millie nie umie ubrać swej samotności w pozory wielkoświatowego znudzenia. Spragniona ciepłego słowa, odrobiny serdeczności, wciąga się w to przeraźliwie puste życie, na które składają się praca w klinice dla starców, potem opustoszały bar o scenerii pseudowesternowej i mieszkanie, w którym króluje Millie. Jest i trzecia kobieta, malarka, autorka obsesyjnych rysunków, nie próbująca już nawet nawiązywać kontaktu z ludźmi. Ale jakże ten kontakt nawiązać, kiedy dokoła pustka i obojętność? Próby by uzyskać jakąś reakcję ze strony koleżanek z pracy, sąsiadów przy obiedzie, najbliższych współlokatorów zamieszkiwanego domu - spełzają na niczym, a w najlepszym razie wywołują stereotypowy uśmiech lub wreszcie drwiący śmiech i złośliwe szepty. Jeżeli się więc nie chce niczego udawać, jeśli pustka życia stanie się nie do zniesienia, jeśli nie potrafi się grać wymyślonej roli, pozostaje samobójczy skok z balkonu. Więzi rodzinne wydają się też w tym świecie nie istnieć. Dziewczyna uratowana od śmierci dostaje szoku nerwowego na widok sprowadzonych rodziców. Mąż opuszcza malarkę w krytycznym momencie, co staje się przyczyną śmierci dziecka urodzonego bez pomocy lekarskiej. Tu nikt nikomu nie pomaga. Jedynie u Millie próba samobójcza koleżanki wywołuje bodaj pierwsze samodzielne myśli. Pierwsze poczucie odpowiedzialności za innych.

Trzeba jeszcze dodać, że mężczyźni nie odgrywają tutaj większej roli, stanowią mdłe tło. Kręcą się w kółko na motorach i strzelają do tarczy, sprawiając wrażenie manekinów wykonujących mechaniczne gesty, podpatrzone u jakichś żałosnych pseudobohaterów filmowych. Toteż mężczyzna-truteń kręcący się dokoła trzech kobiet ginie w dwuznacznych okolicznościach, znanych wszystkim trzem czy może tylko jednej z tych, które uczył strzelać do manekinów.

Wszystkie aktorki grają znakomicie. Millie (Duvall) i jej wymyślony świat to całe studium, a podlotek Pinky (Spacek) zaskakuje przemianą psychiczną po szoku samobójczym, gdy nagle „przejmuje reguły gry” i staje się parodią Millie.

Nie wydaje się, by Altman miał zamiar głosić tu jakieś wielkie prawdy, lub demaskować jałowość kultury czy bezduszność społeczeństwa konsumpcyjnego. Przedstawił po prostu w zadziwiająco pięknej formie studium życia trzech kobiet, których jedynym osiągnięciem stało się zdobycie poczucia wspólnoty osiągniętej przez dziwaczny układ odseparowujący je od świata. Film jest wieloznaczny. Widz może i ma o czym myśleć.

Anna Lechicka

3 KOBIETY (3 Women). Reżyseria: Robert Altman. Wykonawcy: Shelley Duvall, Sissy Spacek, Janice Rule i inni. USA, 1977.

Pierwszy duży sukces odniosła w telewizji: jej kreacja w sztuce „Po upadku" Arthura Millera, w inscenizacji Andrzeja Łapickiego, zwróciła powszechną uwagę. Aktorkę oglądamy teraz w „Rekolekcjach” Witolda Leszczyńskiego, a znamy z filmów „Skazany”, „Trędowata”, „Rebus”, „Szarada” i z telewizyjnej „Ciuciubabki”. Gra w warszawskim teatrze „Kwadrat”, gościnnie wy stępuje w „Starej Prochowni”.

• „Kwadrat”, scenę o charakterze rozrywkowym, wybrała Pani sama czy ten właśnie teatr wybrał Panią?
- Tak się złożyło, że kończąc warszawską szkołę teatralną, mogłam wybierać między renomowaną sceną dramatyczną a rozrywkową. Wybrałam „Kwadrat", który od razu dał mi gwarancję grania dużych ról. Jeszcze jako studentka rozpoczęłam próby tytułowej roli we współczesnej francuskiej farsie „Pepsie" A. Pierrette Bruno. Sztuce daleko było do arcydzieła. Dla mnie jednak najważniejszą sprawą było, że grałam przed prawdziwą publicznością, grałam, a nie - jak to się często zdarza zwłaszcza młodym aktorom - przebywałam na scenie.

• W Pani przypadku można mówić o szczęściu? Od czego to zależy?
- Szczęście odgrywa ważną rolę, decydują także cechy osobowe. Wydawało mi się, że nie jest to dla mnie zawód. Należę do osób skrytych, zamkniętych w sobie, nie czuję potrzeby manifestowania własnego „ja". Uprawiać aktorstwo mogą przede wszystkim ekstrawertycy, którzy mają łatwość wyrażania myśli, a przede wszystkim uczuć. Lata treningu w szkole i na scenie zrobiły swoje: wydaje mi się, że pozbyłam się zahamowań. Potem, w ciągu trzydziestu trzech miesięcy wystąpiłam w sześciu sztukach. Nie były to tylko główne role, ale też nie tzw. ogon. „Kwadrat" jest sceną kameralną, na której dominuje aktorstwo, a nie inscenizacja. Każdy aktor ma coś do zagrania, czuje się wykorzystany.

• Ale występuje Pani - i to często - także poza macierzystą sceną. Gościnnie - w Starej Prochowni, a zwłaszcza w telewizji w filmie.
- Żadna dotychczasowa rola filmowa mnie nie zadowoliła. Były to albo niewielkie epizody, albo materiał scenariuszowy wątły, postać papierowa, a mnie brakowało doświadczenia, nie tyle życiowego, co filmowego, żeby ją pogłębić. Bezpośrednio po egzaminach wstępnych do szkoły teatralnej Andrzej Wajda zaangażował mnie do roli w filmowej wersji „Wesela" Wyspiańskiego. Byłam tak stremowana, że nie mogłam wykonać nawet prostego polecenia. Tę niewielką rólkę długo będę pamiętała. Druga - to spotkanie z Wojciechem Pszoniakiem na planie filmu „Skazany" Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego. Grałam współczesną dziewczynę, której siłą była wrażliwość i szczerość.

• Kolejna Pani bohaterka - Rita - zwracała na siebie uwagę na tle sentymentalnych bohaterów „Trędowatej”.
- To enfant terrible arystokratycznego towarzystwa. Ale jej bunt, cynizm to były pozory. Fakt, że byłam zauważona w tej rólce, zawdzięczam dowcipnym dialogom i reżyserowi Jerzemu Hoffmanowi, który obsadził mnie wbrew moim aktorskim predyspozycjom. Musiałam się przełamać. A ponieważ dobrze czuję się w komedii, starałam się pokazać ten bunt przeciwko arystokratycznym hierarchiom jako przekorną zabawę, jako jeszcze jedną pozę.

• Chyba najciekawszą Pani pracą w kinie była rola w telewizyjnej „Ciuciubabce” Radosława Piwowarskiego. Ale film pozostawia uczucie niedosytu.
- Nie do mnie należy ocena. Pracowało mi się wspaniale. Odbyliśmy z reżyserem i innymi aktorami nie setki, a chyba tysiące rozmów. Ta nieustanna weryfikacja materiału literackiego, uzupełnianie go i wzbogacanie to dla mnie największa atrakcja pracy w filmie. W dodatku była to historia prosta, bezpretensjonalna, na swój sposób odbijająca napięcia doprowadzające do kryzysu wielu młodych małżeństw.

• A Pani udział w „Rekolekcjach” Witolda Leszczyńskiego?
- To rodzaj reżyserskiej spowiedzi. Każda z drugoplanowych postaci - a gram dziewczynę towarzyszącą muzykowi - to jakby muzyczny akord, tło dla bohaterów. Takim ciepłym, jasnym akordem miała być Myszka. Było to dla mnie ciekawe doświadczenie: po raz pierwszy grałam postać, która nie ma żadnej sprawy do załatwienia. Po prostu jest, towarzyszy muzykowi, wprowadza nastrój spokoju.

• W realizowanej obecnie komedii muzycznej „Miłość Szpicbródki” Mieczysława Jahody i Janusza Rzeszewskiego tańczy Pani na czele kilkudziesięcioosobowego baletu. Nie bała się Pani ryzyka?
- Nie tylko mój występ, ale i cały film opiera się na ryzyku. Nie mamy bowiem dobrej tradycji w dziedzinie filmu muzycznego, nie ma też zgranego zespołu baletowego. Wierzę jednak, że uda nam się zabawa w styl retro, w przypominanie atmosfery przedwojennych teatrzyków rewiowych w Warszawie. Lubię tańczyć na scenie. Uczyłam się tego we Wrocławiu, jeszcze przed szkołą teatralną. Próbowałam także śpiewać, ale piosenki aktorskie - nie przeboje. To wymaga innej techniki, doświadczenia. Dlatego w śpiewaniu zastępuje mnie na ekranie Ewa Dębicka.

• Występowała Pani także w „Szaradzie" Pawła Komorowskiego, filmie bardzo surowo ocenionym przez krytyków i przez publiczność...
- Młodemu aktorowi nie jest łatwo rezygnować z roli. Jedyną wskazówką jest scenariusz i marka reżysera. A w tym wypadku scenariusz nie był taki zły. Ale reżyser nie mógł się zdecydować, jaki to ma być film: kryminał, dramat psychologiczny czy horror? A potem w kinie ze wstydu chciałam wejść pod krzesło: strzępy różnych scen posklejanych ze sobą w nowe całości. Widz ogląda moje reakcje, które niczym się nie tłumaczą, ani psychologiczną prawdą, ani konwencją. Najmocniej dostaje się aktorom, bo ich widać na ekranie. A nie wszyscy zdają sobie sprawę, że rola w filmie zależy w dużej mierze od montażowych operacji. Ktoś napisał, iż para bohaterów „Szarady" skrzętnie ukrywała swoje zdolności aktorskie. Po raz pierwszy miałam złe recenzje. Do tej pory pisano o mnie dobrze. Kiedyś musiało się to skończyć. Trzeba było zapłacić frycowe.

• Jakie wnioski wyciągnęła Pani z tego doświadczenia?
- Nie można brać roli, której charakteru i motywów nie zna się do końca. Łatwo to stwierdzić, trudniej zrealizować, skoro większość postaci w scenariuszach jest nie dopowiedziana i niewielu reżyserów potrafi pomóc aktorowi. Mam jeszcze małe doświadczenie. Nie wiem, czy to, co robię, jest na pewno dobre, ale wydaje mi się, że już wiem, kiedy propozycja jest zła. Wobec reżyserów, których twórczości dobrze nie znam z którymi jeszcze nie pracowałam trzeba się kierować zasadą ograniczonego zaufania. Jak w ruchu drogowym.

Rozmawiał Bogdan Zagroba