Filmopedia

Gdy przyglądamy się naszemu filmowi fabularnemu, mamy wciąż rozmaite wątpliwości, czy aby zawsze w sposób rzetelny i pogłębiony penetruje naszą codzienną rzeczywistość. Obiekcje takie na ogół znikają, kiedy pochylamy się nad dokonaniami filmu dokumentalnego i reportażowego. Z jakiejkolwiek byśmy nie spojrzeli strony - czy chodzi o zapis czysto kronikalny, czy o uchwycenie podstawowych konfliktów społecznych i gospodarczych - zawsze odnajdziemy cząstkę naszych powojennych zmagań i wysiłków dla podniesienia ojczyzny z gruzów, a później doprowadzenie jej do rzędu potęg światowego przemysłu.

Ów zapis nigdy nie jest powierzchowny i beznamiętny. Znaczy to, że twórcy starają się przekroczyć próg technologicznych zawiłości i przekazać przede wszystkim portret ludzi zaangażowanych w pracę, działalność produkcyjną, wznoszących przemysłowe obiekty. Jest więc film dokumentalny zapisem ludzkiego wysiłku i ludzkiej myśli; najwspanialsze wizje przekuwane są w konkretne czyny, konkretne dokonania. Zarówno u podstaw naszej powojennej rzeczywistości, jak i w chwili obecnej. Udało się bowiem dokumentowi przekroczyć wszelkie uproszczenia, jakie częstokroć dotykały naszej sztuki. Myślę tu jednakowo o schematyzmie „produkcyjniaków” jak i tuż-popaździernikowym pesymizmie ,,czarnej serii”. W obu przypadkach film zwycięsko przekroczył hamujące go więzy artystycznych spekulacji i dał w efekcie obraz przemian złożony, który zadziwia trafnością ocen jeszcze do dziś.

Przełom lat czterdziestych i pięćdziesiątych uchodzi w sensie artystycznych dokonań za jałowy. A przecież zapisał się trwale w kronikarskich dokumentach heroicznych wysiłków odbudowy kraju, podnoszenia z gruzów całego potencjału przemysłowego, który wróg zniszczył odchodząc z naszych ziem. Do dziś sięgamy po te utwory, by uprzytomnić sobie, przypomnieć, jak było. Wystarczy przywołać z pamięci świetne dokonania Andrzeja Munka: „Kierunek: Nowa Huta”, „Gwiazdy muszą płonąć” (współrealizacja Witolda Lesiewicza) i „Kolejarskie słowo”. Pierwszy z nich rozpoczyna wielką serię dokumentalnych zapisów utrwalających kolejne zmagania we wznoszeniu kombinatów przemysłowych. Będą to w porządku chronologicznym takie utwory jak „Ziemia i ludzie” Lucjana Jankowskiego (o Zagłębiu Turoszowskim). „Puławy, godzina 0” Romana Wionczka, „Huta Katowice” Ryszarda Wróblewskiego czy „Prolog” Andrzeja Piekutowskiego (o zagłębiu węglowym w Lubelskiem). We wszystkich tych dokumentalnych dokonaniach nie chodzi jedynie o doniesienie do świadomości widza rozmachu inwestycyjnego poszczególnych budów. W centrum uwagi realizatorów stanie zawsze człowiek ze swoimi koncepcjami myślowymi, w dramatycznych zmaganiach z oporną materią. Portret zbiorowości jest zwykle wyrazisty i złożony: ujmuje zarówno kadrę inteligencji technicznej jak i prostych wykonawców. Przy czym nigdy w natłoku spraw produkcyjnych nie giną z oczu autorów humanistyczne problemy, jakie stwarzają wielkie kombinaty przemysłowa. Otrzymujemy więc interesujący obraz ludzi ze swymi ideałami, aspiracjami życiowymi, rzetelnością wykonywanej pracy.

Metody, jakimi poszczególni reżyserzy docierają do autentycznych problemów ludzkich, bywają różne. Czasami wystarczy zwiad reporterski, czasami trzeba sięgnąć po prawidła sondażu socjologicznego. Kiedy indziej nie pozostaje nic innego, jak przyczaić się gdzieś z ukrytą kamerą i czyhać na niepowtarzalne gesty, wyraz oczu, zacięte zmagania z przeciwnościami losu. Żadna metoda twórcza nie jest zła, jeśli umożliwia dotarcie do spraw najważniejszych. Wiedział o tym niezapomniany Munk, kiedy w filmie „Gwiazdy muszą płonąć” sięgał po atrybuty kina fabularnego. Jakże inaczej jednak oddać wiernie grozę oczekiwań, stan zagrożenia w kopalni w chwili zawału? W niepokojącym milczeniu kryje się więcej dramatyzmu niż w niejednym efektownym działaniu. Sączące się ze stropu pokładu krople wody uświadamiają niebezpieczeństwo, na jakie jest narażony każdy zawód, nie tylko górniczy, oddają także wewnętrzny stan napięcia zasypanych ludzi, oczekujących pomocy przyjaciół i towarzyszy pracy.

Górnicy doczekali się w filmie dokumentalnym bardzo interesującego i złożonego zapisu. I to bynajmniej nie z tytułu jakiegoś szczególnego romantyzmu ich zawodu. Gdyby chodziło jedynie o opis fizycznego wysiłku, pracy na stanowisku, mogliby z nimi konkurować przedstawiciele innych zawodów. Przede wszystkim budowlani, którzy wędrując po miejscach wielkich inwestycji przemysłowych znaleźli wiernych dziejopisów swych zmagań. Jan Łomnicki notował w tryptyku „Walcownia", „Ten trzeci" i „Huta 59" kolejne etapy budowy Nowej Huty. Roman Wionczek w filmach „Ludzie z bazy", „Kronika 4 lat", „Puławy, godzina 0" przemierzył tereny wielkich przedsięwzięć gospodarczych Mazowsza, od Płocka po Puławy. Wreszcie ostatnio Andrzej Piekutowski zarejestrował narodziny nowego zagłębia węglowego w Lubelskiem („Los wybrał Łęczną").

Trudno powiedzieć, że chodzi w tych filmach wyłącznie o budowlanych. Także o hutników, metalowców, bo przecież prace tych zawodów w jakiś sposób się zazębiają. Jeszcze nie dokończona zostaje całkowicie budowa huty, a już na poszczególne jej oddziały wchodzą stalownicy, wytapiacze. Można by dorzucić transportowców, kolejarzy dowożących surowiec i odwożących gotowe produkty. Ale w centrum uwagi autorów pozostaje przede wszystkim praca produkcyjna. Rzadko kiedy wychodzi się poza obręb zakładów przemysłowych.I tym właśnie górnicy biją inne zawody. Ukazuje się ich bowiem często, kiedy już wychodzą poza kopalnię, do swych domowych pieleszy.

Szczególnie wdzięcznym tematem bywają swoiste nawyki górników, jak choćby hodowla gołębi, tak pięknie uchwycona przez Kazimierza Karabasza w „Ptakach". Antoni Halor i Józef Gębski w „Czarnym słońcu” oraz w „Czarnym i zielonym" stali się kronikarzami pasowania młodych adeptów górnictwa do zawodu. Towarzyszyli im w ich nauce, wyjazdach w podziemie kopalń. Wypytywali, co ich skłoniło do obrania tak trudnego zawodu. Okazało się, że w grę nie wchodzi jedynie rodzinna tradycja. Wielu spośród przyszłych górników wywodzi się z odległych od Śląska zakątków, przeważnie z wiosek Kielecczyzny i Rzeszowszczyzny. Czasami pociąga ich przygoda, czasami chęć wysokich zarobków. W zderzeniu z twardą rzeczywistością - bywa - pryskają złudzenia, kruszeją szeregi „wybrańców losu". Na placu boju pozostają najbardziej zdecydowani, świadomi obranego zawodu, a więc najlepsi. Może dlatego tak ogromne sukcesy notuje się w górnictwie?

Gębski i Halor, być może w sposób niekoniecznie zamierzony, dotknęli podstawowych przemian socjologicznych, jakie obserwujemy w powojennej Polsce, owej charakterystycznej migracji z jednego zakątka kraju w drugi. Hasłem były wielkie inwestycje przemysłowe, jak Nowa Huta, płocka petrochemia, Lubińskie Zagłębie Miedziowe. Przyciągały one nie tylko okolicznych mieszkańców, którym każda budowa przynosiła awans w skali społecznej, lecz także ludzi mieszkających daleko, pragnących wyzwolić się z dawnego zacofania. Ta swoista wędrówka trwa po dzień dzisiejszy, o czym świadczą chociażby „Poszukiwacze jutra" Janusza Kidawy czy „Prolog" Andrzeja Piekutowskiego.

Równie ważnym problemem, obok awansu społecznego i zagospodarowania terenów, które na mapie przemysłowej Polski stanowiły białą plamę, jest stale wzrastająca jakość techniczna w życiu poszczególnych zakładów pracy. Można by przytoczyć na potwierdzenie tego faktu poszczególne utwory, jak choćby „Pierwszą zmianę" Janusza Kidawy czy „Suchy dok” Jana Riessera, ukazujące pełny postęp mechanizacyjny, pojawienie się zawodu dyspozytorów, koordynujących poszczególne odcinki pracy. Nie chodzi mi jednak o pojedyncze pozycje filmu krótkometrażowego, lecz uchwycenie doświadczeń dokumentu w całej historii naszego trzydziestolecia.

Postawmy obok siebie filmy dokumentalne z rozmaitych lat: te, które dotyczyły pierwszych miesięcy odbudowy, później okresu planu sześcioletniego, aż do naszych dni. Niezależnie od intencji twórców odnajdziemy w nich różnicę w wykonywaniu pracy dawniej i dziś. I to jest najwierniejszy zapis rozwoju naszego kraju, bo wynikający bezpośrednio z wiernie zanotowanego obrazu, nie zaś z założonej z góry koncepcji propagandowej. Przed niedawnymi laty próbowano w serii „Chwila wspomnień" ukazać ogromny awans przemysłowy naszego kraju; były to próby nie zawsze przemyślane do końca i w związku z tym nie trafiające do przekonań. Tymczasem wystarczy postawić obok siebie utwory, zdawałoby się, w żadnym stopniu nie przylegające jedne do drugich, a efekt będzie całkowicie zaskakujący. Nie jest to w tym przypadku zasługa przyjęcia takiej lub innej metody artystycznej, koncepcji intelektualnej, bo prawda tkwi w odbiciu samej rzeczywistości, dostatecznie frapującej w swych przemianach, ażeby należało ją poprawiać.

Można by postawić zarzut, że chodzi tu o namawianie twórców, by odchodzili od swych poszukiwań artystycznych. Skoro rzeczywistość jest najlepszym reżyserem... Tak przecież nie jest. Obok wiernego zapisu ważne są poszukiwania ludzkich konfliktów, zmieniających się z postępującym czasem. Inne były zainteresowania pracowników danego zakładu tuż po wojnie, przed dziesięciu laty i w chwili obecnej. Nic dziwnego, iż pokolenie najmłodszych twórców interesują inne problemy niż ich dawnych mistrzów. Cóż tedy do wizerunku ludzi pracy proponują wnieść Kieślowski, Łoziński, Kędzierski i inni? Przy wszystkich indywidualnych różnicach stylu łatwo odnaleźć wspólną nić porozumienia: uchwycenie sprzeczności pomiędzy stale udoskonalaną techniką i uprzemysłowieniem kraju, a pozostającymi w tyle tradycyjnymi stosunkami międzyludzkimi. Ambicją naszych powojennych lat było uporczywe, heroiczne przezwyciężanie wieloletniego zacofania, chęć dorównania innym państwom. Nic jednak nie rodzi się bezboleśnie, stąd ciągłe konflikty i trudności, jakie występują w naszym życiu. One właśnie są przedmiotem zainteresowań naszych młodych twórców. Staje się to widoczne przez porównanie z utworami powstałymi przed dziesięciu czy piętnastu laty.

Niezwykłym filmem był kiedyś utwór Krystyny Gryczełowskiej „24 godziny Jadwigi L.", ukazujący ciężką dolę kobiety nie potrafiącej powiązać w sposób sensowny pracy z obowiązkami domowymi. Można było tu obserwować nazbyt jeszcze prymitywna warunki w zakładzie przemysłowym lat sześćdziesiątych, wyraźne były deformacje gospodarcze. Zmieniło się to po grudniu 1970 roku, ale przecież życie nie zaczęło być bezkonfliktowe. Piotr Szulkin i Marcel Łoziński w swych filmach przekonują, że tym, co najbardziej niepokoi, nie jest zmęczenie, bezradność, brak organizacji, lecz monotonia podobnych do siebie, sączących się minut. Powtarzanie wciąż tych samych czynności oddala ludzi, znieczula ich w swych uczuciach. Tym właśnie „Życie codzienne" czy „Rano, południe, wieczór'' różnią się od utworu Gryczełowskiej. Powszechna znieczulica jest zwłaszcza dotkliwa, kiedy dokonuje się rozrachunku z czyjejś wieloletniej działalności. Ogromne zasługi może przesłonić fatalny, tragiczny przypadek, jak to się dzieje z kolejarzem ze „Zderzenia czołowego", który na parę dni przed pójściem na emeryturę spowodował wypadek kolejowy. Nie docieka się przyczyn wypadku i przekreślając bogatą przeszłość bohatera odsyła się go bez słowa z pracy. Jakże daleko jesteśmy tu od wzruszających „Starzyków" Lucjana Jankowskiego, ukazujących jednak starość wysłużonych, lecz cenionych górników w atmosferze łagodności, powszechnego optymizmu.

Można by zarzucić, że młodzi przejaskrawiają rzeczywistość, jednostkowe przypadki podnosząc do rangi uogólnienia. Ale przecież istotnym motywem ich filmów jest głęboki humanizm, troska o to, czy nikomu nie zdarzyła się krzywda. Takie postępowanie ma wszelkie racje bytu jeśli tylko zło nazywa się po imieniu, a krytyczne uwagi służą nie rozdzieraniu szat nad rzeczywistością, lecz zmierzają do napiętnowania i likwidacji wynaturzeń życia. Idąc tymi tropami może dokument polski wnieść cenne wartości do dotychczasowego wizerunku ludzi pracy naszego kraju, zawsze ofiarnych wtedy, gdy trzeba było ojczyznę podnosić z gruzów, wznosić zręby wielkiego przemysłu i wtedy, gdy takie czy inne nieprawidłowości deformowały życie i musiało się je przezwyciężać.

W najcelniejszych swych pozycjach film dokumentalny oddaje wiernie nie tylko historię naszego kraju, sukcesy i trudności, lecz także, co może istotniejsze, przynosi bogaty i zróżnicowany portret klasy robotniczej i inteligencji technicznej, jaki chciałoby się widzieć także w filmie fabularnym.

Janusz Skwara

Opowiada się tutaj historię nader osobliwą. Oto człowiek, który zabija trzech ludzi - a wcześniej jeszcze czwartego - pasowany zostaje na prawdziwego bohatera. To prawda, że zabójca jest wielce sympatyczny, a jego ofiary to podlece jak rzadko, z tym wszystkim jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że mamy tu do czynienia z historią bardzo dwuznaczną moralnie. Zresztą czy rzeczywiście dwuznaczną? Jak się zdaje, twórcy filmu nie mają żadnych wątpliwości. Dobrze się stało, jak się stało. Bohaterowi należą się jedynie słowa uznania i wdzięczności, a i dziewczyna, która nie chciała go kochać, winna teraz bez żadnego „ale" ofiarować mu własne serce... „Taksówkarz” kończy się wielkim happy endem. I co by się nie rzekło, ten happy end na milę cuchnie pochwałą samosądu.

Film zbudowano ze stereotypów dość powszechnych w kulturze amerykańskiej. Mamy więc przede wszystkim samotnego bohatera, który na własną rękę walczy ze złem. Fakt, że toczy on swoją walkę, nie oglądając się na obowiązujące prawa i oficjalny wymiar sprawiedliwości, też nie jest żadną nowością. Tak właśnie bywało w westernach czy filmach gangsterskich. Moralność szła przed prawem, zbrodni należała się kara niezależnie od tego, co mogliby na jej temat rzec prokuratorzy, adwokaci i sędziowie. Zresztą dobrze wiadomo, że wobec zbrodni prawo bywa bardzo często bezradne. Toteż rewolwer w rękach uczciwego człowieka bywa niekiedy najlepszym środkiem wymiaru sprawiedliwości. „Taksówkarz” powtarza więc wątki dość tradycyjne, ale też nie jest to western czy film gangsterski. Nie ma tu nic z bajki, którą się opowiada ku pokrzepieniu serc i rozrywce. Samotny kowboj, rycerz sprawiedliwości nie błądzi po preriach Dzikiego Zachodu, lecz po ulicach współczesnego miasta. Przestępstwo, z którym walczy bohater, to nie skrywane machinacje gangsterów, lecz rzecz jawna. Widzi ją każdy mieszkaniec wielkiej metropolii. Zresztą niejeden tak zwany uczciwy obywatel ma w tym wszystkim swój udział.

W „Taksówkarzu” mamy do czynienia z charakterystyczną sprzecznością. Z jednej strony pokazuje się nowy typ przestępczości, z drugiej stara się z nią walczyć za pomocą tradycyjnych środków. Nim jednak pójdziemy dalej, najpierw kilka słów, o jaką przestępczość chodzi.

Najogólniej rzecz biorąc, pokazuje się tutaj zbrodnię, która rodzi się z rozkładu obyczajowego i kryzysu wiary w tradycyjne normy i wartości społeczne. Jest w filmie scena, gdy grupka podrostków obrzuca kamieniami przejeżdżającą taksówkę. Po co? Zapewne ot tak sobie, żeby się coś działo. Trzynastoletnia dziewczyna ucieka od rodziców i zaczyna uprawiać prostytucję, bo w domu było nudno. Jest więc najpierw pustka i nuda, a potem alkohol i narkotyki, a potem już zwykła zbrodnia. Rozhisteryzowany złodziejaszek, którego w sklepie zabija bohater, najprawdopodobniej jest narkomanem pragnącym zdobyć pieniądze na kolejną porcję białego szaleństwa.

Zbrodnia, którą się w „Taksówkarzu” opisuje, jest przejawem choroby toczącej społeczeństwo. Rzecz znamienna, właściwie od tej choroby nikt nie jest wolny. A w każdym razie z całą pewnością chory jest także główny bohater filmu. Jest przecież rzeczą przypadku, że ofiarami stają się przestępcy, a nie kandydat na prezydenta.

Film świadom jest przemian, które zachodzą w świadomości społeczeństwa amerykańskiego. Przestępstwo to tylko przejaw tych przemian. Co jednak można zrobić w tej sytuacji? Rzucać pusto brzmiące slogany o ludowładztwie, którymi posługuje się kandydat na prezydenta? Czy może coś innego?

Odpowiedź, którą film przynosi, jest więcej niż prosta. Trzeba strzelać i zabijać wszystkich tych alfonsów i handlarzy narkotykami. Zbrodnię wytępić można tylko tymi metodami, które okazały się skuteczne, gdy podbijano Dziki Zachód. Niech moralność raz jeszcze uzbroi się w szybkostrzelne rewolwery.

Cóż można o tym rzec? Można moralizować, można krytykować tradycjonalizm i krótkowzroczność odpowiedzi, nie sposób jednak nie zauważyć, że właśnie sprzeczność między opisem choroby i wskazówkami, jak ją leczyć, sygnalizuje najmocniej, z jak złożonymi sprawami mamy tu do czynienia.

Jerzy Niecikowski

Nowele Jarosława Iwaszkiewicza opowiadają o sprawach, które kryją się pod powierzchnią zdarzeń i w niewielkim stopniu wynikają ze wzajemnych relacji bohaterów.

Pewien ksiądz jezuita przyjechał wygnać złe duchy z serca przeoryszy urszulanek, lecz jego samego opętują demony.

Śmiertelnie chory na gruźlicę młodzieniec, pogodziwszy się już ze śmiercią, odkrywa uroki miłości i życia.

Kuszony przez głośne hasła i cichy konformizm chłopiec przeżywa cierpką słodycz pierwszego męskiego uczucia.

Nawiązująca się nić porozumienia między dwoma mężczyznami zrywa się wskutek ingerencji praw natury.

Uczucia synowskie zanikają, ponieważ zabrakło pielęgnacji więzi rodzinnych.

W ten sposób najkrócej można ująć tematykę kilku opowiadań Iwaszkiewicza, które uznano za warte poddania zabiegom adaptacyjnym i nakręcenia według nich filmów.

Bohaterowie Iwaszkiewicza potrzebują się nawzajem, wyciągają ku sobie dłonie; poddają się systemom i nie potrafią przezwyciężyć wiary. Starają się zbliżać do siebie, a jednak życie i wszystkie człowiecze wymysły coraz bardziej ich oddalają. Ksiądz Suryn z niż literatura. Powodzenie filmu nie zawsze świadczy o tym, że jest on dobry, ale dowodzi żywotności poruszanych problemów. Tymczasem poza jednym naprawdę porywającym filmem Kawalerowicza pozostałe adaptacje nowel Iwaszkiewicza pozostawiły po sobie najwyżej dobre aktorskie kreacje.

Poza pozbawioną tempa i kompozycji adaptacją „Straconej nocy" w reżyserii Janusza Majewskiego nie można jednak odrzucić zdecydowanie żadnego ze zrealizowanych według Iwaszkiewicza filmów. Czy więc szanowane i cenione pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza sprawdziło się również w wersjach filmowych? Powstały utwory dobrze skomponowane, z niebanalną problematyką.

Twórczość Iwaszkiewicza nadal czeka jednak na filmowca, który będzie potrafił nawiązać z nią głęboki wewnętrzny kontakt i odkryć ją dla współczesnego kina. Ksiądz Suryn z „Matki Joanny od Aniołów” czy Stanisław z „Brzeziny” nie rozumieją przyczyn, akceptują skutki, żyją w świecie, który jest im dany. Nie ma tu właściwie bohaterów, którzy działaliby w określonym celu, dramatów ani nierozstrzygalnych konfliktów; nie ma zorientowanej na konkretny wynik akcji. Układający się w logicznym ciągu szereg zdarzeń buduje fabuły proste, w których typowy w swojej codzienności przypadek sprawia ból bezradnemu człowiekowi.

Bohater Iwaszkiewicza nosi w sobie z reguły sprzeczność tęsknoty za arkadyjskim szczęściem i akceptacji biologicznych uwarunkowań życia. Śmierć i miłość to sprawy naturalne i nawet wtedy, gdy swą bezwzględną interwencją burzą harmonię duszy, nie mogą zostać postawione w stan oskarżenia. Przemijalność wszystkiego jest dla Iwaszkiewicza źródłem wielu smutnych doznań, lecz zarazem ona to właśnie gwarantuje trwałość wciąż odżywającego człowieczeństwa. W „Odwiedzinach miejsc ulubionych w młodości" skamandrycki poeta mówi:

„Przeminęło. Zamknięte. Skończone. Na wieki!
Nie wstrzymuję tej wody. Odpływa, odchodzi,
Niechże bieży, gdzie giną wszystkie, wszystkie rzeki,
Stary świat się pochylił, inny dzień się rodzi”.

Mozaika uczuć, w panoramicznym ujęciu przedstawiona w opowiadaniach Jarosława Iwaszkiewicza, składa się na obraz człowieka doznającego żyda w całej jego surowości, cierpiącego i w tym cierpieniu odnajdującego esencję refleksji nad egzystencją.

Iwaszkiewicz nie wiedzie jednak filozoficznych dyskursów. Pokazuje konkretne zdarzenia, czasem mniej, to znów bardziej realne. Buduje sytuacje międzyludzkie na pieczołowicie określonym tle. Zwraca uwagę na szczegóły rzeczywistości, które kojarzą się jego bohaterom z atmosferą i własnym stanem uczuciowym. Autor „Czerwonych tarcz” opowiada o życiu malując obrazy ludzi i rzeczy w ich wzajemnym uwikłaniu. Z rzadka komentuje, wyrażając swoją sprawę poprzez odpowiednie zestawienie bezpośrednio przedstawionych elementów kompozycji.

Nic więc dziwnego, że twórczość nowelistyczna Jarosława Iwaszkiewicza interesuje filmowców, którzy właśnie poprzez kształty rzeczy starają się dociekać ich istoty. Adaptacja tych opowiadań pozornie niewiele nastręcza trudności. Nie trzeba licznych zabiegów scenopisarskich, by zdarzenia przedstawiane przez Iwaszkiewicza przenieść na ekran. Toteż pełnometrażowe i krótkie telewizyjne filmy oparte na takich opowiadaniach Iwaszkiewicza jak: „Matka Joanna od Aniołów” (reż. Jerzy Kawalerowicz), „Brzezina” (reż. Andrzej Wajda) czy „Kochankowie z Marony” (reż. Jerzy Zarzycki), „Dziewczyna i gołębie” (reż. Barbara Sass-Zdort), „Stracona noc” (reż. Janusz Majewski), „Dzień listopadowy” (reż. Edward Żebrowski) czy „Wieczór u Abdona" (reż. Agnieszka Holland) uderzają poprawnością adaptacji i zewnętrzną wiernością wobec oryginału.

Krytycy zastanawiają się często nad celowością filmowych adaptacji literatury pięknej. Mają one swoich gorących zwolenników i równie zaciętych wrogów. A jednak ciągle nowe tematy literackie przenosi się na ekran. Jeżeli abstrahować od filmów czysto widowiskowych, stwierdzić wypadnie, że kino stara się przyswoić i zaszczepić w dzisiejszym świecie wyrażane kiedyś przez literaturę problemy i idee, które nie straciły dotąd swej aktualności. Robi to na swój sposób: podczas seansu zawiązuje się między widzami i bohaterami więź silniejsza, mniej wymagająca wysiłku, a zatem i więcej mająca w sobie elementu przyjemnej zabawy niż w czasie lektury książki. Wiadomo też, obliczono to nawet w procentach, że stopień koncentracji, jaki uzyskujemy patrząc na poruszające się i mówiące obrazki, jest dużo wyższy w kinie niż w kontakde z utworem literackim. Wyobraźnia zwolniona zostaje z obowiązku konkretyzacji świata przedstawionego, który stwarzają za nas twórcy ekranizacji. Z drugiej jednak strony tempo wydarzeń i konieczność ciągłej uwagi nie pozwalają widzowi na snucie refleksji wokół pewnych sformułowań czy zdarzeń. Nie można się zamyślić, powtórnie przeczytać pięknego opisu i wgłębić w znaczenie wypowiedzianych słów. Wyręcza nas w tym kamera filmowa, która własnymi środkami nadaje specyficzną rangę działaniom czy słowom. Ograniczenie czasowe umożliwia rytmizację opowieści, podkreślenie ważnych szczegółów, wydobycie motywów konstrukcyjnych.

Najgłośniejszym filmem według tekstu Jarosława Iwaszkiewicza jest „Matka Joanna od Aniołów". Opowiadanie o nierozerwalnym związku instynktu miłości i potrzeby rozumienia siebie i innych. Iwaszkiewicz podjął próbę opisania zamętu myśli, uczucia i wiary; próbę, z której wyraźnie wynika, że o istocie człowieka stanowi właśnie splątanie tych elementów. Tęsknota do ideału i pożądanie życia stanowią tu przedziwną jedność. W interpretacji Kawalerowicza i Konwickiego „Matka Joanna od Aniołów" stała się opowieścią o buncie człowieka przeciwko zniewoleniu przez zabobonną ideę. W filmie wyłania się na pierwszy plan element walki i konflikt między pragnącymi miłości ludźmi a narzuconymi im pętami. Dzięki takim zabiegom - wysnutym logicznie z tkanki opowieści - jak podkreślenie symbolicznej roli siekiery i drewnianej kraty, wykorzystanie dźwięku dzwonu dla zabłąkanych czy obsadzenie jednego aktora (Mieczysław Voit) w dwóch rolach: Suryna i Cadyka, opowiadanie Iwaszkiewicza nabiera w języku kina nowych, ważkich treści.

Filmowa adaptacja dzieła literackiego musi wywiązywać się z kilku obowiązków niezbędnych dla przetłumaczenia opisu na obraz. Musi określić czas, zrytmizować przebieg wydarzeń, ograniczyć ilość postaci, starając się zarysować maksymalnie pełne i wyraziste charaktery. Wszystkie te zabiegi konstrukcyjne można obserwować porównując filmową i literacką wersję „Matki Joanny od Aniołów".

Po to jednak, by film nie stał się jedynie brykiem umożliwiającym uczniom wykręcenie się za drobną opłatą od lektury, trzeba, by na indywidualność pisarską reżyser filmowy nałożył swoją własną, by próbował wyrazić w filmie również własne problemy. Film Kawalerowicza, pozostając w zgodzie z duchem prawie dwadzieścia lat wcześniejszego opowiadania Iwaszkiewicza, stał się nowym, współczesnym dziełem sztuki. Podobnie Edward Żebrowski, autor „Ocalenia", znalazł wśród nowel autora „Sławy i chwały" opowieść, której problem był mu intelektualnie bliski. Dzięki minimalnym zabiegom adaptacyjnym historia zerwanych więzi rodzinnych i uczuciowych między matką a synem stała się w interpretacji Hanny Skarżanki i Leszka Herdegena konfrontacją postawy aktywnej i kontemplacyjnej, ugodowej i niezawisłej, wyrachowanej i spontanicznej. Nie odbierając „Dnia listopadowego" twórczości Iwaszkiewicza, wprowadził go Żebrowski w świat swojej własnej artystycznej drogi.

Nowele Jarosława Iwaszkiewicza opowiadają o życiu składającym się z drobnych, nieraz mało ważnych wydarzeń. Opowiadają o ludziach i ich rozmaitych problemach. Ani te problemy, ani wydarzenia nie są jednak prawdziwym tematem utworów. Autorowi chodzi bowiem o samych ludzi i ich bytowania. O zasadę życia podporządkowanego imperatywowi trwania. Epicka opowieść prześwietlona zostaje okiem lirycznego obserwatora, który niczego nie sądzi, tylko dostrzega rzeczy takimi, jakimi są, i stara się zgłębić ich wewnętrzną istotę.

Opowiadania Iwaszkiewicza rodzą się z ducha poezji, gdyż brak tu odautorskiego komentarza, dramatycznej wymowy zwycięstw czy porażek, jest za to niedostrzegalna postać niby lirycznego podmiotu, który sytuacje i wydarzenia opisuje, kojarzy i pod rozwagę poddaje. Są to więc utwory niejako stworzone dla filmowego obrazu, łatwo jednak mogące zwieść ku przesadnemu estetyzmowi.

Typowym przykładem tego typu lirycznej adaptacji stał się film Andrzeja Wajdy „Brzezina". Twórca filmów „Wszystko na sprzedaż" i „Człowiek z marmuru" uległ ontologicznej pokusie zawartej w opowiadaniu Iwaszkiewicza. Nie znalazł jednak pozadyskursywnego języka, którym mógłby mówić o tych sprawach. Zwiedziona przez filozofię bytu sztuka staje się tu bezbronna i milcząca. Odbierana jest zresztą również, jeśli tak to można określić, w wewnętrznej ciszy.

Utwory Jarosława Iwaszkiewicza mają to bowiem do siebie, że nie wywołują ani gwałtownego sprzeciwu, ani nie dostarczają intensywnych przeżyć, raczej skłaniają do refleksji, budzą podziw precyzją opisu i konstrukcji, trafnością obserwacji i elegancją stylu.

Filmowa adaptacja utworu literackiego. który wcześniej określił już swoje miejsce w świecie sztuki, może być nową szansą dla pisarza. Dzięki dużo większej sile oddziaływania może ona uwznioślić problematykę, wprowadzić - jak to uczynił Wajda z postacią Maćka Chełmickiego - bohatera do skarbca narodowych mitów. Można zaryzykować tezę, że adaptacja filmowa, niczym papierek lakmusowy, sprawdza odporność utworu literackiego na zabójcze działanie czasu. Kino bowiem, choćby ze względu na swoją łatwość i masowość, jest nieco ściślej związane z teraźniejszością niż literatura. Powodzenie filmu nie zawsze świadczy o tym, że jest on dobry, ale dowodzi żywotności poruszanych problemów. Tymczasem poza jednym naprawdę porywającym filmem Kawalerowicza pozostałe adaptacje nowel Iwaszkiewicza pozostawiły po sobie najwyżej dobre aktorskie kreacje.

Poza pozbawioną tempa i kompozycji adaptacją „Straconej nocy" w reżyserii Janusza Majewskiego nie można jednak odrzucić zdecydowanie żadnego ze zrealizowanych według Iwaszkiewicza filmów. Czy więc szanowane i cenione pisarstwo Jarosława Iwaszkiewicza sprawdziło się również w wersjach filmowych? Powstały utwory dobrze skomponowane, z niebanalną problematyką.

Twórczość Iwaszkiewicza nadal czeka jednak na filmowca, który będzie potrafił nawiązać z nią głęboki wewnętrzny kontakt i odkryć ją dla współczesnego kina.

Andrzej Tadeusz Kijowski