Filmopedia

REZOLUCJA STOWARZYSZENIA FILMOWCÓW POLSKICH

Jesteśmy świadkami zdarzeń wielkiej wagi dla przyszłości Europy, dla przyszłości całego świata: od powstrzymania wyścigu zbrojeń zależy nasza przyszłość. Pokojowa polityka naszego państwa oraz przekonanie narodu, zbudowane na doświadczeniach ostatniej wojny, nakazuje dołączyć nasze głosy - twórców filmowych - do tych wszystkich, które protestują przeciwko rozwiązywaniu siłą spornych problemów międzynarodowych, przeciwko rozbudowie arsenału nuklearnego, budzeniu wzajemnej wrogości między ludźmi.

Naród polski odbudował z wojennych popiołów swe domy, opłakał poległych, ale nadal bliźnią się rany „czasu kalekiego". By wypełnić ubytki, jakie poniosła nasza praca, moralność ludzka, nauka, literatura, sztuka - potrzeba kilku pokoleń. I oto teraz stajemy wobec kolejnej próby wielkiego zagrożenia.

Jesteśmy twórcami, których szczególnym instrumentem działania jest wyobraźnia. Widzimy nieodwracalność zniszczeń i konsekwencje moralne jeszcze jednego zawalenia porządku tej cywilizacji, którą współtworzymy. Kreacja, tworzenie-to jest istota naszej pracy. Dlatego odrzucamy każdą próbę unicestwienia świata. Żywimy nadzieję, że wszechobecność i siła sztuki filmowej pozwoli nam na skuteczny udział w tym proteście przeciwko nowemu kataklizmowi.

Apelujemy do wszystkich zdrowo myślących, ażeby przeciwstawili się śmiertelnemu niebezpieczeństwu głośnym protestem i twórczą pracą.

PREZYDIUM STOWARZYSZENIA FILMOWCÓW POLSKICH

 
JERZY KAWALEROWICZ:

Wydaje mi się, że sztuka, a zwłaszcza sztuka filmowa, ma wiele możliwości, aby w sposób emocjonalny przekonywać ludzi - i tych co broń neutronową produkują, i tych co jej się boją - że może ona być tylko jednym wielkim nieszczęściem, jedną olbrzymią tragedią. Trzeba uwolnić życie pokolenia od strachu, który niesie ze sobą broń masowej zagłady. O zlikwidowanie tego ogromnego, paraliżującego strachu powinna walczyć sztuka. Ludzie pióra, filmowcy, dramaturdzy mają olbrzymie pole do popisu w tej wielkiej walce o to, co jest najważniejsze dla ludzi - to jest o życie.

Wprawdzie - tak się może wydawać - każda reakcja przeciwko broni zagłady jest oczywista, jednak tę oczywistość trzeba popierać naszymi głosami. Wydaje mi się, suma tych protestów już zmniejsza strach. 

MIROSŁAW KIJOWICZ:

8 sierpnia 1945 roku wybuch bomby A wstrząsnął nie tylko murami Hiroszimy, ale przede wszystkim fundamentami naszej cywilizacji, jej moralnymi prawami. Wydawało się, że Hiroszima pozostanie ostatecznym symbolem kataklizmu, granicą ludzkiego doświadczenia. Niestety... Była bomba H, teraz mamy „propozycję" bomby N. Stanowisko artystów pozostało w tej sprawie bez zmian: jesteśmy za pomnażaniem talentów, a nie radioaktywności naszej planety.

CZESŁAW PETELSKI:

Moje stanowisko jest zupełnie oczywiste, mogę powiedzieć, że jest ono tak samo oczywiste, jak nas wszystkich, całego narodu. Nasze społeczeństwo przecież zawsze największą wagę przywiązywało do pokojowego rozwoju. My, filmowcy, artyści dawaliśmy przez całe trzydziestolecie naszej kinematografii temu właśnie wyraz. W najważniejszych dokonaniach polskiej kinematografii mieszczą się przecież te dzieła, które mówią o wojnie, które są rozrachunkiem z wojną. Nasze credo jest niezmienne, wyznajemy je nie od dziś, jesteśmy przeciwnikami każdego zagrożenia pokoju, każdej próby szantażu militarnego. Bomba neutronowa jako totalne zagrożenie całej ludzkości może jedynie naszą reakcję spotęgować. Niewątpliwe jest, że gdyby ten fakt - zagrożenie neutronowe - jednak zaistniał musiałby także zaistnieć nasz najpoważniejszy sprzeciw, podyktowany najgłębszą troską o zachowanie światowego pokoju.

BOHDAN PORĘBA:

Uważam, że twórczością zajmuje się ten, kto chce być odpowiedzialny za świat. W świecie podzielonym, w świecie konfrontacji dwóch systemów, w świecie XX wieku, który mi osobiście przypomina okres Odrodzenia, ponieważ jest czasem genialnych odkryć, wielkich skoków w dziedzinach określających bytowanie człowieka, ale także jest czasem wielkich przełomów życia społecznego, wyzwalania się ludów, jest także wiekiem okrucieństwa, niesprawiedliwości, dyskryminacji, nietolerancji, terroryzmu i agresji.

Jako człowiek należący do pokolenia, które nie zdążyło walczyć, ale jednocześnie, któremu nie było dane - tak jak najmłodszemu pokoleniu Polaków - przeżyć trzydzieści lat bez wojny, pamiętam - jako kilkuletni chłopiec - grozę trzęsących się murów piwnicznych w czasie nalotów dywanowych. Byłem obiektem, do którego bezpośrednio strzelał hitlerowski pilot myśliwca, gonił mnie, gdy byłem dzieckiem, po polu. Być może dlatego potrafiłem odczuwać silniej martyrologię narodu wietnamskiego, a obecnie Palestyńczyków, boleśnie przeżywam terror junty chilijskiej, południowoafrykański apartheid. Dreszczem zgrozy napełniają mnie wieści o odradzających się organizacjach faszystowskich, postępującym kulcie Hitlera. Jednako nienawidzę niesprawiedliwości społecznej jak i faszyzmu spod każdego znaku.

Jako polski twórca uważam za swój obowiązek dzielić się z młodszymi doświadczeniem. I tym złym i tym dobrym. A także przemyśleniami z nich wypływającymi. Pragnę aby złe i dobre doświadczenia naszej historii splatały się w świadomości Polaków w jeden logiczny ciąg historyczny, aby wyjaśniać, że nasz byt narodowy, nasza teraźniejszość wypływa z dialektycznie rozumianych konsekwencji historycznych. I że jest to etap do realizacji marzeń najlepszych synów narodu.

Musimy znać cenę dnia dzisiejszego, musimy znać zagrożenia mogące nad nim zaciążyć. Musimy umieć bronie jego trwałości i bezpieczeństwa. Musimy także znać miejsce wyznaczone naszemu narodowi w planach współczesnego imperializmu.

Myślę, że głęboka znajomość dziejów - taka na miarę Zbigniewa Załuskiego - zabezpieczy naszą młodzież przez manipulacjami zgranych politykierów, winna dać jej głębokie pojmowanie własnego losu.

Sądzę także, że prawdziwą wartość pokoju może zrozumieć jedynie człowiek głęboko moralny, nasycony ethosem każącym wiązać mu los własny z losem narodu, a poprzez szacunek do własnego narodu mieć szacunek dla wszystkich ludzi świata. Nie pojmie słowa „pokój" człowiek wychowany na wilczych prawach, dla którego zysk, użycie są jedyną miarą jego egoistycznego szczęścia.

W kształtowaniu człowieka szukającego szczęścia osobistego w szczęściu innych ludzi, świadomego swego losu, swojej roli jaką odgrywa w społeczeństwie widzę podstawowe zadanie polskiego artysty. A także w plenieniu zła, niesprawiedliwości. Jestem szczęśliwy, że mój tak ciężko doświadczony wojnami naród spełnia rolę jednego z głównych czynników walczących - a więc zapewniających światu pokój.

Myślę, że w obliczu zagrożenia ludzkości przez bombę neutronową warto by się odwołać do tradycji Wrocławskiego Kongresu Intelektualistów celem zwołania światowego forum ludzi kultury, sztuki i nauki w obronie podstawowego prawa ludzkości - prawa do życia w pokoju.

ZBIGNIEW SAFJAN:

Sprawa jest dość oczywista. Sztuka i literatura - nie tylko przecież w naszym kraju - zawsze uważały prawo do pokoju za podstawowe prawo ludzkości.

Myślę, że jest to wewnętrzna sprawa artysty, literata, by w tym co robi, co tworzy dawać świadectwo temu przesłaniu. Wykonując nasze powołanie, staramy się dawać odpowiedzi na te właśnie najważniejsze pytania. Pytania o pokój. Są one zawsze jednoznaczne, bo nie mogą być inne.

Musimy być ciągle obecni w tej walce i to jest najważniejsze: każda nowa broń jest nowym zagrożeniem dla ludzkości. Coraz większym zagrożeniem.

KRZYSZTOF WINIEWICZ:

Autorzy bomby, jej protektorzy szermują niekiedy pojęciem „broń humanitarna". Otóż pojęcie „humanitarny" w kontekście tej apokaliptycznej wizji świadczy jedynie o aberracji psychicznej tych ludzi. Pomijając fakt, że w ogóle chyba nie można mówić o humanitarnej broni, to przecież ten jej rodzaj jest po prostu zaprzeczeniem tego pojęcia. Działa ona masowo, niewybiorczo. To nie jest karabin, który wycelowany był w jednego człowieka i albo trafił, albo nie, a nawet jeśli trafił, to niekoniecznie zawsze zabijał. Broń neutronowa skierowana jest przeciw wszystkiemu co żyje, mało tego - tylko przeciw życiu, oszczędza bowiem materię nieożywioną. Jest to wyrazem niesłychanej pogardy dla życia. Już raz mieliśmy czasy pogardy, o ileż groźniejsze mogą nastąpić obecnie, dziś, gdy można nastawić celowniki nie na pojedynczy cel, ale na wszystko co żywe. Na to, co wyróżnia naszą planetę z wszechświata.

Wydaje mi się, że niezależnie od protestów, podpisów, zebrań, wieców, które mogą być skuteczne działając w swojej masie, to jedyną możliwością czynnego przeciwdziałania jaką mają ludzie sztuki jest głoszenie apoteozy życia. Sztuka powinna ripostować pochylając się nad życiem, apoteozując prawdziwy humanitaryzm, miłość do człowieka, świata i to niezależnie od różnic ustrojowych. Musimy dawać odpór na płaszczyźnie filozoficznej i artystycznej. Tutaj powinniśmy szukać przeciwstawienia i zneutralizowania neutronowego niebezpieczeństwa.

ROMAN WIONCZEK:

Rosnący wyścig zbrojeń jest przeciwstawny działaniu intelektualnemu w sztuce, kulturze. Zamiast tworzenia nowych wartości, wzbogacania idei humanistycznych, rozpalania dyskusji o kształcie świata wyścig zbrojeń może w efekcie doprowadzić jedynie do totalnej ciszy, w której nie będzie pytań i sporów, gdyż nie będzie miał ich kto stawiać.

Rola artystów polega między innymi na uświadamianiu tego faktu poprzez refleksję wynikającą z dzieł literackich, plastycznych, filmowych i innych.

Nie należy bagatelizować tej swoistej siły nacisku na polityków i wojskowych, hołdujących zbrojeniom.

Przemoc jest dla współczesnego kina pewną widowiskową atrakcją, nigdy zaś - tematem do analizy. Przemocy się nie bada, przemoc się sprzedaje.

Dlaczego tak się dzieje? Po części zapewne z winy samych filmowców, którzy rezygnują z ambitnych przedsięwzięć. Ale jest i inny powód: przemoc - niezależnie od dobrej czy złej woli reżysera - bardzo opornie poddaje się analizie. Dosłowny opis przemocy czy okrucieństwa wyzwala u widza pewien mechanizm reakcji, który z niejakim trudem mieści się w sferze zjawisk określanych pojęciem „przeżycie estetyczne". Innymi słowy: obraz przemocy nie przemawia do intelektu czy do wrażliwości estetycznej. Raczej wywołuje bardzo silne, bardzo proste odruchy emocjonalne: bądź gwałtowny sprzeciw, bądź równie gwałtowną aprobatę. Efekt jest taki, że sceny brutalne i okrutne jak gdyby wyłamują się ze struktury dzieła artystycznego; burzą ciąg odautorskiego wywodu. Przykładów można by przytaczać wiele, począwszy od pamiętnych „Nędznych psów".

Zdawałoby się więc, że intelektualny rozrachunek z przemocą jest w kinie niemożliwy. A jednak! Właśnie wszedł na nasze ekrany film, któremu się to udało. Tym filmem jest „Taksówkarz".

Na pierwszy rzut oka jest to film niepozorny. Reżyser Martin Scorsese opowiada tu historię Travisa Bickle, zdemobilizowanego żołnierza piechoty morskiej, który właśnie wrócił z Wietnamu. Travis przybywa do Nowego Jorku i rozpoczyna pracę jako taksówkarz. Wyobcowany z otoczenia, skazany na samotność, cierpiący na chroniczną bezsenność, postanawia pracować w nocy. A więc studium samotności? Jednak coś więcej: także studium wielkomiejskiej przestępczości, zepsucia i deprawacji. Travis jeździ po dzielnicach mających najgorszą opinię: Bronx, Brooklyn, Harlem. Obserwuje ludzi, przygląda się życiu nocnemu wielkiego miasta. Brzmi to niezbyt frapująco, a jednak film jest fascynujący. Oglądając „Taksówkarza", uświadamiamy sobie nagle, jak bardzo kino zmieniło się w ciągu ostatnich dziesięciu lat. Dawniej mówiło się: film to sztuka opowiadania pewnej historii za pomocą ruchomych obrazów. Dziś chodzi już nie tyle o opowiadanie historii, ile o jej interpretowanie, o sugerowanie podtekstów. Mówiąc inaczej, chodzi o precyzyjne sterowanie uwagą widza.

Martin Scorsese stara się, by widz spojrzał na całą historię oczyma bohatera; by zidentyfikował się z tytułowym „taksówkarzem". Tak więc film ma strukturę intymnego pamiętnika; głos bohatera płynący zza kadru stale komentuje akcję; ustawienia kamery często sugerują subiektywne widzenie świata. Ale poza ową dążnością do opowiadania w pierwszej osobie jest tu coś innego jeszcze: troska o to, by widz w pełni odczuł samotność bohatera - i by w pełni odczuł obecność zła w wielkomiejskim świecie. Zwłaszcza ów motyw „wszechobecności zła" narasta w filmie niby w symfonicznym crescendo.

Wywołało to zresztą zastrzeżenia krytyki amerykańskiej. „Nikt nie chodzi ulicami Scorsesego poza prostytutkami lub sutenerami. Nikt nie wsiada do taksówki Scorsesego, oprócz plugawych mętów" - pisała jedna z recenzentek. Zarzut zapewne słuszny; jednakże w „Taksówkarzu" chodzi o świadomy zamysł artystyczny. O stworzenie wizji świata, która ma w sobie coś z majaku sennego, która oddziałuje na podświadomość odbiorcy.

Krążąc po tym świecie Travis przekonuje się co chwila, że wszystkie kobiety są prostytutkami, a wszyscy mężczyźni - sutenerami. Wszyscy pogodzili się z faktem, że żyją w hańbie i upodleniu. Aż wreszcie Travis spotyka Iris: trzynastoletnia dziewczyna, uosobienie piękna, wdzięku i niewinności także okazuje się prostytutką. Jest to moment zwrotny w owej „podróży do kresu nocy": miasto dopuściło się najgorszej zbrodni, jaką można sobie wyobrazić. To, co piękne, wzniosłe i czyste - zostało sprofanowane i zbrukane. Powstaje sytuacja jak z wiersza Williama Blake’a:

Świątynię piękną raz ujrzałem.
Dokoła której ludzie stali.
Nikt wejść do środka się nie ważył.
Zbyt byli trwożni, zbyt nieśmiali.

Ujrzałem nagle węża, który 
Pojawił się u bram świątyni.
I z zaciekłością parł do przodu.
Między słupami złocistymi. (...)

Plwając swym jadem na ołtarze
Plwając na Chleb, plwając na wino.
Więc, załamany, ległem w chlewie.
By odtąd towarzyszyć świniom.

Travis jest bliski tego, by „lec w chlewie"; by zaakceptować biernie zło. Ale potem postanawia walczyć: kupuje broń od pokutnego handlarza. Od tej chwili jego życie zmienia się; Travis zaczyna wierzyć we własne siły, we własną godność. Przekonuje się, że jego opór przeciwko złu może być skuteczny. I w jakimś momencie podejmuje dramatyczną decyzję: postanawia na własną rękę rozprawić się z ludźmi, którzy skrzywdzili jego dziewczynę.

Martin Scorsese stwarza więc sytuację, w której zamierzony akt przemocy jawi się jako coś słusznego, wzniosłego, zasługującego na akceptację. Bo istotnie: „Elegant", sutener opiekujący się Iris, jest oczywistą kanalią. Jego współpracownicy są nie lepsi. Akcja Travisa staje się więc czymś w rodzaju krucjaty; zresztą on sam tak ją właśnie traktuje. Przygotowania do walki ze złem mają w sobie coś z obrzędu: Travis sprząta swoje mieszkanie, myje się, goli, przywdziewa rytualny strój. Dokonuje obrzędu samooczyszczenia, jak gdyby składał samego siebie na ołtarzu wyższych racji moralnych.

I zaraz potem - szok: to, co miało być krucjatą, aktem poświęcenia staje się straszliwą, krwawą jatką. Okazuje się, że zabijanie ludzi jest czynnością przerażającą. A także niesłychanie trudną: wszystkie założenia taktyczno-strategiczne rozprawy walą się w gruzy. Martwi przeciwnicy nagle wracają do życia - trzeba ich dobijać. Pistolety - piękne i niezawodne, zabijające na odległość - nagle zawodzą; trzeba walczyć zębami i pazurami. Walka zdaje się nie mieć końca: bohater (a zarazem także widz, który się z bohaterem identyfikuje) wychodzi z niej ranny, sponiewierany, zbrukany krwią własną i cudzą. Pozostaje uczucie rozczarowania, obrzydzenia, pustki, obojętności. Jedyna naturalna reakcja to podniesienie pistoletu do własnej skroni.

Scena krwawej rozprawy ze światem przestępczym ma wszystkie cechy okrucieństwa na ekranie. Budzi silne odruchy emocjonalne, wyłamuje się ze struktury całego filmu, burzy ciąg argumentacji. Ale w „Taksówkarzu" o to właśnie chodziło. Wszystkie sugestie, które usprawiedliwiały lub uwznioślały przemoc, zostają właśnie w tej scenie unicestwione. „Taksówkarz" jest bodajże pierwszym filmem, w którym odstręczająca faktura przemocy i okrucieństwa zaczyna funkcjonować w pewnym układzie artystyczno-intelektualnym; staje się częścią odautorskiego wywodu.

W tym miejscu może pojawić sic wątpliwość: czy warto było kręcić film, którego główną ambicją jest potępienie przemocy? Czy nie jest to myśl przewodnia zbyt oczywista?

Otóż taka interpretacja „Taksówkarza" byłaby chyba zbyt uproszczona. W gruncie rzeczy nie jest to tylko film o przemocy i okrucieństwie, lecz także o pewnym dramacie ludzkim. Martin Scorsese opowiada historię człowieka samotnego, który nie potrafi nawiązać kontaktu z otoczeniem. Pragnąc wyjść ze swej samotności, podejmuje próby nie przemyślane i chaotyczne. Z pobudek osobistych deklaruje się jako entuzjasta polityka-demagoga; później, z takich samych powodów, staje się jego zawziętym przeciwnikiem. A jednocześnie widzi otaczające go zło - i w jakimś momencie decyduje się na to, by rozpocząć z nim walkę. Może liczy na to, że ta generalna rozprawa ze światem w efekcie zbliży go do świata? Pogrąża się więc w krwawą kąpiel, ale wychodzi z niej okaleczony, niezdolny do uczuć. Na co wskazuje ostatnia scena filmu: Travis jest o krok od tego, by jego najskrytsze marzenia się spełniły - i właśnie wtedy z tych marzeń rezygnuje. Kto raz wszedł na drogę Kaina...

Tak więc „Taksówkarz" nie jest filmem prostodusznym: doświadczenia Travisa Bickle niepokojąco przypominają doświadczenia Rodiona Romanycza Raskolnikowa. Gdyby nie inne realia, inna sceneria, inna epoka - można by zaryzykować twierdzenie, że „Taksówkarz" jest adaptacją „Zbrodni i kary”.

Jan Olszewski

W końcu lat trzydziestych pojawiła się na ekranie rudowłosa piękność, o zgrabnych, wysmukłych nogach, z niezłymi umiejętnościami tanecznymi. Może właśnie dlatego próbowano ją najpierw skojarzyć z mistrzami tańca. 

Fred Astaire tracił wówczas swą stałą partnerkę Ginger Rogers i gorączkowo poszukiwał kogoś, z kim mógłby wystąpić w duecie.

Popis Rity Hayworth „Mojej najmilszej" Williama Seitera wyszedł zupełnie nieźle; Fred Astaire był jak zwykle niezawodny - ale nie narodziła się nowa Ginger Rogers. Talent młodej aktorki nie ograniczał się jednak do improwizacji tanecznych. W jej postawie, w uśmiechu lekko egzaltowanym i ironicznym kryła się pewna zagadkowość, którą łatwo uchwycili wszyscy zwolennicy kreowania na ekranie demonicznych „femmes fatales". Szukano wiec dla swej pupilki jakiegoś modnego wcielenia. Rita Hayworth tańczyła nadal, ale jej popisy estradowe nie były najważniejsze. Musiała wyzbyć się uległości wobec mężczyzn, przestać poddawać się ich woli, raczej przejąć inicjatywę we wzajemnych związkach. Odczuł to także w „Mojej najmilszej" Fred Astaire, uwodząc w filmie córkę potentata przemysłu rozrywkowego w Argentynie, pana Ocany, napotykał nieustanny opór dziewczyny. Zdawała się być łatwym środkiem do zrobienia kariery artystycznej u tatusia, gdy tymczasem na biednego tancerza zwaliły się same niepowodzenia.

W filmie Seitera nie jest najważniejsza skomplikowana gra, jaką toczy Rita Hayworth z Fredem Astairem - i to raczej z winy samego tancerza, który nie najlepiej czuł się w roli mężczyzny terroryzowanego przez tajemniczą kobietę. Astaire chciał po prostu tańczyć i obce mu były wszelkie psychologiczne subtelności demonicznych melodramów. Inaczej rzecz się miała z piękną Ritą, która w lot podchwyciła wielką szanse zmierzenia się ze sławą Grety Garbo, Jean Harlow i innych „wielkich dam" ekranu. W „Mojej najmilszej" nieustannie hamowała swój temperament, narzucając chłodnej, rozważnej pannie Ocana pewną głębię psychologiczną.

Losy Rity Hayworth potoczyły się inaczej niż wyobrażali to sobie niektórzy producenci. Nie zajęła miejsca Ginger Rogers, nie stała się wielką tancerką ekranu, choć zdarzyło się jej występować w filmach nie tylko z Fredem Astairem, lecz także z wschodzącą gwiazdą musicalu, Gene Kellym. Tańczyła nadal, jednak taniec ów stawał się częścią składową jej osobowości, tłumaczył wewnętrzne, skomplikowane stany nowej „femme fatale", chłodnej i wykalkulowanej. Rozwaga nakazywała żonie lotnika w „Tylko aniołowie mają skrzydła" Howarda Hawksa opuścić męża lotnika, który nieustannie igrał z życiem. Dość miała niepewności jutra; mogła się przecież w każdej chwili dowiedzieć o jego śmierci. Ów strach paraliżował jej wolę, szukała wyzwolenia, ucieczki, ale wciąż powracała do punktu wyjścia, do sytuacji początkowej. W dziejach „kobiety fatalnej" na ekranie było to wydarzenie zaskakujące. Związki między kobietą a mężczyzną w filmach określał przecież sadystyczny terror jednej istoty nad drugą. Kobieta prowokowała, mężczyzna staczał się na peryferie życia. W grze, w której pojawiło się uczucie strachu, zależności komplikowały się. Nie można było do końca pozbyć się partnera, skoro istniał on jeszcze w świadomości „femme fatale", nawet wbrew swej woli oddziałując na jej wyobraźnię. Następował rodzaj ekspiacji. Kobieta coraz bardziej żałowała swych czynów, starała się odrodzić poprzez miłość, która była raczej tęsknotą niż możliwością spełnienia.

W serii filmów z lat czterdziestych, począwszy od „Krwi na piasku" Roubena Mamouliana, poprzez „Modelkę" Charlesa Vidora i „Anioły Broadwayu" Bena Hechta, Rita doskonali swą naturę zimną i nieodgadnioną, w której gdzieś na dnie tkwi nutka życzliwości, sentymentu. Poznajemy ją na ogół w sytuacjach, kiedy okres demoniczności, łamania serc ma już za sobą. Jest zmęczona życiem, szuka spokojnej przystani, choć nie za cenę poprzednich powikłań. W „Aniołach Broadwayu" rysunek ten wydaje się stosunkowo najbardziej stereotypowy. Rita jest dziewczyną o dużym doświadczeniu życiowym, raczej zrezygnowaną, która nagle znajduje się wśród desperatów, wykolejeńców. Na ich tle jej sytuacja okazuje się nieoczekiwanie nie tak znów tragiczna. Dziewczyna odnajdzie wiarę w siebie, zarazi nią innych. Hecht rysuje światek marginesu w uproszczonych barwach, nic więc dziwnego, że i końcowe konkluzje będą stereotypowe. Jest to bajkowa sytuacja zajączka, poniewieranego bezlitośnie przez otoczenie, który natrafia na bojącą się myszkę i nabiera satysfakcji, że nie tylko on drży przed możnymi. Może się okazać dla kogoś takim samym srogim potentatem.

Inną niż Hecht drogą poszedł Charles Vidor, który stał się właściwym kreatorem stylu i osobowości Rity Hayworth. Nie jest to jeszcze widoczne w „Modelce". Reżysera zafascynował udział Gene Kelly'ego i spore partie filmu poświęcił występom tanecznym, które nie zawsze harmonizują z całością opowieści. Był tu już jednak zalążek mitu, jaki dojdzie w pełni do głosu w niezapomnianej „Gildzie": Rita i Gene Kelly nieustannie rozchodzą się i powracają do siebie, mimo że każda rozłąka jest bardziej okrutna i bezwzględna od poprzedniej. Związek ma więc w coraz większym stopniu wymowę sadomasochistyczną. Nie miłość, lecz nienawiść omotuje bohaterów, staje się motorem ich czynów. Aby to nastąpiło - musiało dojść do przewartościowania roli mężczyzny, który nie może być wyłącznie nieszczęśnikiem, zaślepionym w swych uczuciach i przyjmującym jedynie razy. Prawo do zemsty miała dotąd kobieta, teraz role się wyrównują. Miejsce łagodnego Gene Kelly'ego, Freda Astaire, Tyrone Powera („Krew na piasku”) zajmuje bezwzględny, silny Glenn Ford, postać z westernu albo filmu gangsterskiego.

„Gilda" Charlesa Vidora jest kreacją okrutnej i mściwej gry, jaką toczą ze sobą zabijaka Johnny Farrell z byłą tancerką kabaretową. Przy czym rzeczą najważniejszą nie są w tym filmie podłostki rudowłosej Gildy, która najpierw wychodzi „na złość” za mąż, a później ofiarowuje swe ciało każdemu napotkanemu. Jej czyny, zmierzające do całkowitego upokorzenia mężczyzny, nie deprymują go, przeciwnie - mobilizują do wyrafinowanej zemsty. On dyktuje warunki gry, przejmuje inicjatywę. Gdy w czasie fascynującego tańca Gilda zaczyna zrzucać poszczególne części garderoby - Johnny bierze ją na górę i zamyka w samotności. Będzie odtąd śledził jej kroki. Jeśli Gilda wyrwie się na wolność - opłaceni ludzie natychmiast przyprowadzą ją z powrotem.

Mówi się w tym momencie o zemście rodu męskiego na wszystkich „femmes fatales”, ale przecież podskórna prawda jest inna. Glenn Ford jest takim samym niewolnikiem nienawiści jak i Rita, równie zamkniętym w sobie jak ona. Nie może być obojętny, nie może nie myśleć o niej, skoro przedsięwziął tak szczególne środki ostrożności. Nie ma więc prostego związku „kata i ofiary”, łatwo go w każdej chwili odwrócić. Zacierają się wszelkie uczucia: nienawiści, miłości, pragnienia zemsty. Johnny Farrell w końcu to zrozumie i dlatego padnie przed Gildą na kolana. Czy małżeństwo zlikwiduje dotychczasową grę okrucieństwa? Należy w to wątpić. Tylko w baśniach bohaterowie „żyją długo i szczęśliwie". Rzeczywistość zaś jest daleko mniej sielankowa. Kto raz zakosztował uczucia mściwości, będzie je dalej kultywował. I tak należy rozumieć związek Johnny'ego i Gildy. Będą się nadal nienawidzić i kochać na zmianę, bo się potrzebują wzajemnie, skazani na siebie do końca swych dni.

Mit Rity Hayworth realizował się w prostych konstrukcjach psychologicznych, polegających na zrównaniu praw „kobiety fatalnej” i jej ofiary, która przyjmuje razy do czasu i potrafi się później z nawiązką zrewanżować. Nową wartość otrzymywał więc przede wszystkim partner „femme fatale”, pełnoprawny i skuteczny w działaniu. Naruszenie owego związku mogło całkowicie przekreślić kreację świata, tak żmudnie wypracowywaną przez Vidora i innych reżyserów. W sadomasochistycznej grze kobiety i mężczyzny dopatrywano się bliskiej tradycji skandynawskiej „odwiecznej walki płci”, tyle że przekazywanej w formie psychoanalitycznej projekcji, wydobywającej z wnętrza człowieka najskrytsze, najintymniejsze odczucia. Nienawiść w zachowaniu bohaterów rodziła się z głębokiej miłości, rezygnacja z któregokolwiek z tych uczuć, ze swoistej uczciwości w grze prowadziła do zaprzeczenia pięknych cech kobiety, która upadała po wielokroć, jednakże pragnęła sio ze zła oczyścić i wyzwolić.

W „Damie z Szanghaju” Orson Welles zakwestionował dążenie kobiety do odrodzenia moralnego, powrotu do normalnego życia. Uczynił swą bohaterkę istotą jednoznacznie nikczemną, która nie waha się zabić swego partnera, gdy jej intencje zostaną przez niego rozszyfrowane. Tym samym Rita stawiała się w sytuacji notorycznych przestępczyń jakie pod wpływem „czarnego kryminału” pojawiły się na ekranach amerykańskich w latach czterdziestych. Idealnym ich wcieleniem była Barbara Stanwyck z „Podwójnego ubezpieczenia” Billy Wildera. Jasnowłosa bohaterka nieustannie zwodziła zakochanych w niej mężczyzn, wykorzystywała ich bez skrupułów, doprowadzając do wyrafinowanych zbrodni. Jej podstępna gra oburzała widzów, którzy jednoznacznie potępiali nikczemnosć i podłość morderczyni. I oto okazywało się, że Rita Hayworth, ideał kobiecości, wcale w „Damie z Szanghaju” nie różni się od Barbary Stanwyck! Miała taką samą podłą naturę, która przekreślała wiarę w możliwość powrotu na drogę dobra i cnoty.

Próbowano później naprawić błąd Rity Hayworth i wskrzesić dawny model „Gildy”. Klasycznym przykładem jest tu „Przygoda na Trynidadzie” Vincenta Shermana, z pietyzmem odtwarzająca wszystkie szczegóły związku sadomasochistycznego. Partnerem Rity był nawet ten sam Glenn Ford, aktorka powtarzała swój „taniec z rozbieraniem”. Wypadł on bardziej efektownie niż u Charlesa Vidora. A jednak próba zakończyła się niepowodzeniem. Nikt z widzów nie wierzył swej dawnej pupilce, podejrzewając o najgorsze. Rudowłosa piękność odchodziła w przeszłość, jak wiele aktorek przeci nią i po niej. Historia Hollywoodu obfituje w znacznie większe tragedie niż upadek wielkiego mitu. Śmierć na ekranie pokrywa się czasem z autentyczną śmiercią w życiu.

Rita Hayworth występowała w filmie jeszcze niejednokrotnie. Niedawno oglądaliśmy ją w „Drodze do Saliny” Georgesa Lautnera. Jej kreacje przyjmowano obojętnie. Rita stała się kimś z wieloosobowego tłumu niedostrzegalna, podobna do innych. Była ostatnią z wielkich, nieodgadnionych „kobiet fatalnych”, czarujących niezwykłością charakteru. Po niej nastąpiły kobiety realne, poruszające się w świecie rzeczywistym, dostępne na odległość ręki. Nie były przedmiotem marzeń i westchnień; przeżywały konflikty proste, nieskomplikowane, będące udziałem zwykłych śmiertelników. Nie trzeba psychoanalitycznych seansów, by wyjaśnić ich postępowanie.

Janusz Skwara