Filmopedia

Przeżyła ją pewnej niedzieli roku 1938. Między ósmą rano a osiemnastą dojrzała, przejrzała na oczy, wydoroślała i znalazła kierunek i cel przyszłych tęsknot.

O tych godzinach babskiej iluminacji jest między innymi ten film, wybitny film Ettore Scoli „Szczególny dzień”. Dzień jest szczególny, bo jego ramy i tło wypełnia autentyczna historia z najbardziej dużego H. Do Rzymu brunatnych koszul, Rzymu Mussoliniego i hrabiego Ciano przyjechał oto z oficjalną wizytą kanclerz Hitler.

Kronika z r. 1938, autentyczne zdjęcia i komentarze otwierają ten film. Dokument przechodzi w fikcję w tym punkcie opowieści, w którym miasto czeka na niedzielną paradę: przegląd wojsk i broni dla uradowania brata - Führera.

Antonietta ma trzydzieści kilka lat, zmęczoną twarz, sześcioro dzieci i akurat - wcześnie rano - budzi swój dom, by cały - dzieci i mąż - in corpore udał się na zapowiedzianą defiladę.

Sama zostaje w domu.

Antonietta - zapracowana, zaniedbana, w szlafroczku w kwiatki, w kapciach filcowych. Pochylona nad zlewem, naczyniami, słaniem łóżek, garnkami, z podnieceniem nasłuchująca odgłosów defilady zza okna. Antonietta - zwykła mieszczka, zwykła Włoszka, zwykła kura domowa podziwiająca nabożnie Mussoliniego na koniu.

I Antonietta ładniejąca, odzyskująca kobiecość, kokieteryjna i ciekawa życia potem, kiedy pojawi się już ON - sąsiad z przeciwka.

Antonietta o wielu twarzach i jednej: wyrazistej, sugestywnej, pięknej twarzy Sofii Loren.

Sofia Loren jako Włoszka, która przeżywa przygodę nie tylko erotyczną pewnej niedzieli, historycznej niedzieli 1938 roku. Przygodę zresztą skończoną całkowicie, zamkniętą jak rozdział książki: w ostatnim kadrze ON (Mastroianni) znika z jej pola widzenia najdosłowniej (ucieczka? aresztowanie?).

Zostaje ta niedziela, to, co było powiedziane tej niedzieli, to, co było przeżyte, i jeszcze - książka: Trzej muszkieterowie.

Wiadomo, widz to czuje: będzie jej odtąd strzegła jak relikwii, będzie ją czytywała bez końca.

Antonietta, matka i żona o życiu bez uśmiechu, fantazji, liryzmu.

Antonietta - wiecznie spragniona, głodna inności, światła, ciepła, sensów czytelnych i prostych. Wspaniała Antonietta - myszka, która odkrywa nagle tęczę.

Nie dokonuje się to ani od razu, ani bezboleśnie.

On jest zaprzeczeniem dotychczasowych wyobrażeń o ideale mężczyzny: nie jest silny, wyrzucono go z pracy, przypisuje mu się „defetyzm antyfaszystowski”, na koniec okaże się, że choć potrafi dać kobiecie rozkosz, niewiele to dla niego znaczy.

Homoseksualista, słabeusz, obcy, inteligent - i Antonietta? Matka sześciorga dzieci, kobieta w rozczłapanych rannych pantoflach - gotująca, piorąca, nie najmłodsza?

Będzie go słuchała. Będzie go wypytywała. Będzie się nieustannie zdumiewała: że tak delikatnie można żyć, rozmawiać, że tak miękko da się roztrząsać o wszystkim, że siła nie zawsze równa się pięknu, że subtelność dopiero zniewala i fascynuje.

Wielka rola.

Zbudowana precyzyjnymi środkami, dojrzewająca, rosnąca w niuanse w miarę posuwania się akcji, znakomita rola dojrzałej aktorki.

Całkiem przypadkowo aktorka ta jest gwiazdą. Okazuje się - nie zawsze to dezawuuje kreację i sens roli. W przypadku Sofii Loren okazuje się nie po raz pierwszy.

Partneruje jej druga gwiazda - Marcello Mastroianni - i jemu także przytrafia się sukces prawdziwy. Rzetelny, aktorski, artystyczny sukces.

Antonietta z zaniedbaną fryzurą i rozchylającym się szlafrokiem ma w tym filmie godność i ciepło. Prawie nie uśmiechająca się, z inteligentnymi oczami, ze śladami wieloletniego znużenia i zmęczenia - ma w tym filmie wdzięk prawdziwej świeżości: kiedy doświadcza, dowiaduje się, poznaje, wyciąga wnioski i porównuje.

Jej mała, prywatna iluminacja w takt grzmiących z głośników „Giovinezzy” i „Deutschland, Deutschianduber alles”. Iluminacja, która umożliwi Antonietcie pomyślenie nie. Nie - na całe dotychczasowe życie, na propagandę z głośników, z ust męża. Antonietta w „Szczególnym dniu” jeszcze nie domyśla do końca swojego nie, jeszcze go nie formułuje.

Ale ono kiełkuje już. Upewniają o tym oczy Antonietty, smutno i z napięciem zza firanek śledzące odchodzącego kochanka.

Oczy zamykające ten film.

Oczy Loren. 

Teresa Krzemień

Geografia kina zachodnioniemieckiego jest nieskomplikowana. Z jednej strony istnieją twórcy filmów komercjalnych tacy jak Harald Reinl, Alfred Vohrer czy Peter Patzak, którzy przenoszą na ekran teksty nieśmiertelnego Karola Maya lub powieści trzeciorzędnych pisarzy współczesnych, łączących tanią sensację z odrobiną seksu, okrucieństwa i parapsychologii. Z drugiej zaś - mamy do czynienia z reżyserami ambitnymi, usiłującymi dokonać rozrachunku ze współczesnością RFN.

Wśród nazwisk autorów filmowych z prawdziwego zdarzenia dwa przynajmniej są symptomatyczne dla przemian, jakim podlega współczesna kinematografia zachodnioniemiecka. To Alexander Kluge i Volker Schlöndorff. Niepodobni do siebie, wychodzą z odmiennych pozycji artystycznych.

Kluge pozostał wiemy dawnym koncepcjom francuskiego „cinéma-vérité”. Struktura jego filmów zdaje się być otwarta na życie, które wlewa się na ekran pozornie bez kontroli autora. Pozornie, bo przecież Kluge umiejętnie i niepostrzeżenie próbuje surowy materiał rzeczywistości poddać rygorom filozofii anarchii i lewackiego radykalizmu. Widać to zarówno w jego dawnych jak i nowych filmach. Są one bardzo ostre w krytyce sytuacji społecznej i politycznej RFN, lecz konkluzje, jakie z tego wynikają, wymagają ostrożności i rezerwy.

Schlöndorff jest inny. Może w zestawieniu z „Utraconą czcią Katarzyny Blum” brzmi to wątpliwie, jednakże pamiętajmy, że idąc śladami powieści Heinricha Bölla, reżyser broni w tym filmie nie tyle radykalizmu, ile godności ludzkiej narażonej na brutalne ataki aparatu sprawiedliwości, zagrożonej w swej wolności osobistej.

Schlöndorff często korzysta z tekstów wybitnych pisarzy. Stąd zapewne bierze się jego umiarkowanie zarówno w sferze filozofii, refleksji intelektualnej jak i propozycji estetycznych. Jego utwory wyróżniają się solidną dramaturgią, cokolwiek może akademicką, dynamicznym stylem narracji i wrażliwością obserwacji. Obaj, Kluge i Schlöndorff, wzajemnie się uzupełniają, tworząc jakby dwie skrajne propozycje kina zachodnioniemieckiego.

Pośrodku trzeba by umieścić Rainera Wernera Fassbindera, którego twórczość, płodna i wyrafinowana, stała się sensacją ostatnich lat w skali europejskiej. Ten młody stosunkowo twórca nakręcił w ciągu zaledwie kilku lat ponad 30 filmów krótko- i długometrażowych, przy czym ów pośpiech nie miał konsekwencji natury estetycznej czy dramaturgicznej. Przeciwnie, utwory Fassbindera cechuje nienaganny styl, plastyczna wirtuozeria, choć zapewne mistrzem reżysera pozostaje Jean-Luc Godard z jego zmysłem obserwacji, interwencyjnością, szybkim atakowaniem wszelkich deformacji i wynaturzeń współczesnego życia. Fassbinder z wielkim wyczuciem potrafi uchwycić podstawowe konflikty swojego kraju. Ludzie u Fassbindera zdają się cierpieć z powodu społecznej nieprzydatności, czują się niepotrzebni wśród innych. Owe wewnętrzne konflikty doprowadzają ich z reguły do klęski.

Jest to szczególnie wyraźne w bodaj najlepszym filmie Fassbindera „Handlarz na każdą porę roku" (1971). Bohaterem jest wędrujący po podwórkach sprzedawca owoców. Pozornie powodzi mu się nieźle: zarabia solidnie, ma żonę i dzieci. A jednak wyczuwa się w nim nieustanne napięcie, zmagania z samym sobą. Przyczyny jego klęski duchowej leżą w przeszłości. Był człowiekiem powszechnie szanowanym, ale przypadek zdecydował, że stracił posadę. Odeszła od niego narzeczona, bo nie chciała wyjść za człowieka bez stałego zawodu. Odtąd bohater zaczął staczać się coraz niżej. Szukał szczęścia w najemnych legionach w Afryce. Później wziął się za sprzedaż owoców. Kiedy go poznajemy, jest już człowiekiem przegranym: stracił nadzieję, że może być kimś w życiu. Asystujemy mu aż do wstrząsającej sceny, gdy wśród ludzi pozornie mu bliskich dokonuje ostatecznego rozrachunku ze sobą i swym życiem.

Motyw rezygnacji, przegranego życia jest widoczny także w innych filmach Fassbindera, takich jak „Katzelmacher", „Effi Briest”, „Matki Kuster podróż do nieba”, „Chińska ruletka”, „Szatańska pieczeń". Widzimy w nich ludzi skazanych na zagładę, bezsilnych, nie umiejących się obronić przed nadciągającą klęską. Teraz Fassbinder może mniej akcentuje przyczyny duchowej degrengolady bohaterów, nie sięga w przeszłość, więcej uwagi poświęcając skomplikowaniom społecznym dzisiejszej Republiki Federalnej Niemiec. Poznajemy rozmaite orientacje polityczne, wzajemnie się zwalczające, nie gwarantujące klimatu sprzyjającego wewnętrznemu rozwojowi jednostki, respektowania humanistycznych tradycji. W istocie jednostka jest skazana na własne siły.

Czyniąc obiektem analizy społecznej już nie przeszłość, lecz teraźniejszość, Fassbinder nie zmienia swej metody twórczej. Pozostaje nadal realistą, może tylko bardziej w pojęciu brechtowrskim, z coraz to większą dozą sarkazmu, coraz bardziej skłaniający się ku satyrze obyczajowej. Nadal jednak pewne refleksje filozoficzne nie są w jego filmach samoistne, wynikają z materiału rzeczywistego, uchwyconego dzięki wnikliwym obserwacjom, szacunkowi dla faktów.

Różni to Fassbindera wyraźnie od Wernera Herzoga, którego droga jest zgoła odmienna. Reżyser ten najpierw zakłada pewną konstrukcję intelektualną, a później dobiera do niej fakty społeczne. Jeśli nie jest to jeszcze widoczne w „Zagadce Kaspara Hausera” czy „Stroszku", które wydają się utworami opartymi na materii obserwacji, podpatrywania życia - to wyraźnie dochodzi do głosu w „Szklanym sercu”. Jest to już abstrakcyjna przypowieść o ludzkiej niemożności, nadciągającym fatum, rzecz mogąca się dziać teraz i zawsze, z której wynikają wielkie prawdy filozoficzne, precyzyjnie przygotowane przez Herzoga, przekazane publiczności dla wywołania refleksji i zadumy nad życiem i przyszłością. Herzog jest reżyserem filmów bardzo wyrafinowanych malarsko.

Jakimi torami potoczy się dalej ambitny film zachodnioniemiecki? Czy będzie kontynuował realistyczne doświadczenia Fassbindera lub intelektualną spekulację Herzoga? Trudno odpowiedzieć na te pytania. Wiadomo powszechnie, że Fassbinder nosi się z zamiarem opuszczenia RFN. Ma wiele zamówień z wytwórni angielskich i amerykańskich. Nakręcił już z Anglikami film „Rozpacz”, według Vladimira Nabokova, całkowicie odmienny od jego dotychczasowej twórczości. W kraju zaś wyrasta nowe pokolenie reżyserów, z Wimem Wendersem („Amerykański przyjaciel”) i Reinhardem Hauffem („Paule Paulender", „Główny wykonawca”), którzy gustują na razie w surowym naturalizmie. Jakie będą ich następne realizacje - trudno powiedzieć.

Janusz Skwara

Niepodobny do innych: czyż ta sprawa właśnie nie jest jednym z ważniejszych motywów filmu od chwili, kiedy z przewróconej teczki wypełza biały szczeniak seter i chwiejąc się na nóżkach zmierza w stronę Iwana Iwanowicza? Mały białasek - pośród pełnokrwistych, prawdziwych seterów o czarnej sierści. Jest wyrodkiem swej rasy czy - przeciwnie - objawem powrotu właściwej, zaginionej przed wiekami rodziny białych seterów?

Nie będziemy - jak czyni to Iwan Iwanowicz - dążyć do ustalenia prawidłowej genealogii Bima. Interesuje nas to, że Bim nie jest podobny do innych seterów. Od tego zaczęły się wszelkie jego nieszczęścia, bo odmówiono mu przysługującego seterom psiego świadectwa. I życie Bima, pełne konfliktów i dramatów, stało się zupełnie odmienne od egzystencji niezliczonych powinowatych. Bo cóż to za życie? Tresura i surowy reżym, reżym i tresura na okrągło, a od czasu do czasu psie konkursy, w których rywale rywalizują jedynie o to, który z nich bardziej przypomina ideał. A Bim nie przypomina...

Film Stanisława Rostockiego, zrealizowany na podstawie książki Gawriła Trojepolskiego, wywołać może dyskusje. Temat dyskusji można określać rozmaicie: chodzi tu i o temat harmonii człowieka i przyrody, i o sprawę ochrony naturalnego środowiska. Ale jak to bywa w przypadku nietuzinkowych filmów - każdy odbiorca chciałby doszukać się w nich czegoś sobie bliskiego. Ja w „Białym Bimie" doszukuję się tematu odmienności, niepowtarzalności każdej żywej istoty. Jak pogodzić bezlitosny zalew otaczającej nas technicznej standaryzacji z naturalnym prawem do odmienności. Prawem człowieka i każdego stworzenia, które oddycha i żyje obok niego?

Na ostatnim Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie Grand Prix otrzymał film jugosłowiański „Młot''. Była to historia o transporterze i czarnym kurczęciu (w tym przypadku wyróżnikiem był kolor czarny). Kurczę pojawia się na taśmie transportera i - oczywiście - zostaje „wybrakowane”, odrzucone. Uparte - znowu wraca na taśmę i znowu zostaje odrzucone. W końcu pada na stos, pod młot drobiący niestrudzenie odpadki. I nagle - o cudzie! - widzimy, jak spod ogromnego kosza wypełnionego stosem odpadków wyłazi owo niespożyte czarne pisklę. I ucieka w świat.

Ostatnio zaczytujemy się książkami Bernharda Grzimka i Geralda Darrela. To nie są zwyczajne opowiastki o sympatycznych zwierzątkach - to przepojone głębokim humanizmem rozważania poświęcone sprawie obrony każdej żywej istoty. Z jaką wnikliwością opisuje Darrel jakieś tam koszatki wiezione statkiem z Afryki do Anglii! Ponieważ zabrakło dla nich odpowiedniej karmy, koszatki padały jedna po drugiej.

Albo inny przykład - książka znanych zoologów Jane i Hugo van Lavick-Hudoll „Niewinni zabójcy”. Opowieść o hienach, szakalach, „pożeraczach padliny” otoczonych powszechną wzgardą. Lecz oto uważne spojrzenie zoologów ujawnia nam inną stronę ich egzystencji: czułą troskę o potomstwo, gotowość do wzajemnej pomocy, ofiarność i poświęcenie w obronie drugiego osobnika. Lavick-Hudollowie potrafili wyodrębnić wśród tych zwierząt indywidualności o różnych cechach: odważną „Lady Astor” i „Krwawą Mary”, wzruszającą „Beczkę”, zawziętego „Nelsona”, zabawną „Pstrokatkę” i małą dzielną „Sindę”. Każda żywa istota jest jedyna w swoim rodzaju i posiada święte prawo do tej „inności”; do niepowtarzalności.

To nasze dzisiejsze zainteresowanie zwierzętami można uważać za ekstrawagancję; można też doszukiwać się w nim nowego porywu humanizmu i obudzonej wrażliwości. Sądzę, iż o tym właśnie traktuje film Rostockiego.

Zgoda, jest to film o psie. Ale Biały Bim jest w istocie niezwykły. Stwierdzamy w nim obecność owych cech żywej, nie stłumionej wrażliwości, chciałoby się rzec - humanizmu. Oczywiście dzisiejszy cywilizowany człowiek nie będzie na ogół przejawiać tak otwarcie jak Bim swoich uczuć; nie będzie rzucać się w rozpaczy na lekarzy i w stronę łóżka z chorym Iwanem Iwanowiczem (Wiaczesław Tichonow), którego za chwilę zawiozą do szpitala. Człowiek stłumi rozpacz, nie ujawni jej, skryje w sobie. Nie pobiegnie za karetką pogotowia, nie będzie dniami i nocami wyglądał na zajeżdżające pod dom samochody, nie pomknie w końcu aż do utraty tchu za pośpiesznym pociągiem uwożącym bliską osobę. Ale Bim jest tylko psem i nie znane są mu cuda współczesnej techniki, ułatwiającej ludziom życie; ma tylko jedno serce i szybko biegnące psie nogi. Ale to, co ma, poświęca z całą swoją psią ofiarnością.

Bieg Bima za pociągiem. Ileż w nim pierwotnego, dzikiego piękna. Gdybyśmy potrafili, gdybyśmy - my, ludzie - chcieli tak pędzić za kimś drogim, kto może nas opuścić już na zawsze!

Nie chodzi o sentymentalne nawoływania do utopii, do powrotu do natury. Ale ten obraz psiej wierności wyraża tęsknotę, tęsknotę autorów filmu „Biały Bim Czarne Ucho” za prostolinijnością uczuć i emocji, tak wyraziście i przejmująco wyrażoną za pośrednictwem „bohatera”. Bo też Białego Bima możemy śmiało nazwać bohaterem. Nie możemy naiwnie zachwycać się „dojrzałością jego gry”. Wiadomo, wszystko to nie jest sprawą gry, lecz swoistej, wiecznej magii kina. Zagrało wszystko, co widzimy na ekranie. Mam na myśli całą kompleksową strukturę filmu, jego szczególny ton i klimat, jego ofensywność myślową. Ciekawe, że aktorzy niezupełnie ufrafili w ton tego utworu, co dziwi u takiego „aktorskiego” reżysera jak Rostocki.

Ważnym, może nawet najpiękniejszym elementem tego filmu jest obraz przyrody środkowej Rosji. Nawet w pejzażu arktycznym czy pustynnym odnajdujemy z reguły jakąś konkretność, skończoność. A tu - wszystko rozmyte, jakby ledwie zarysowane, lecz ileż w tych krajobrazach poezji, jaki spokój! Jak szeleszczą - zdaje się - dzwonią na wietrze czerwono-żółte więdnące liście! Jak bardzo udziela się nam płynące z ekranu wrażenie odwiecznego królestwa przepaścistych, wiecznie zielonych lasów! Z tego królestwa żywej przyrody wyeliminowano kiedyś zaledwie jedno ogniwo. I coś jakby w naturze zamarło, zepsuło się, wykoślawiło, czego nie sposób przywrócić. A przecież nie powinno tak być!

Taki jest właśnie sens filmu „Biały Bim Czarne Ucho”.

Walentina Iwanowa