Jaskółka z Brooklynu

Jaskółka z Brooklynu

Mel Brooks jest reżyserem w Polsce nieznanym. Nadarza się jednak okazja, żeby go poznać. Właśnie wszedł na nasze ekrany jego film „Nieme kino", zrealizowany w roku 1976. Brooks debiutował w roku 1967 filmem „The Producers", ale bez specjalnego powodzenia. Potem zrealizował w roku 1971 „The Twelve Chairs", łotrzykowską opowieść o klęsce społecznych ideałów, też raczej z miernym skutkiem. Dopiero „Blazing Saddles", co można przetłumaczyć na „Płonące siodła", w roku 1974, zwariowana antyrasistowska burleska o czarnym szeryfie z typowego miasteczka Zachodu opanowanego przez amerykańską klasę średnią, przynosi mu nieoczekiwany sukces. Mimo iż Wytwórnia Warner Bros. zaliczyła ten film do beznadziejnych knotów, godnych wyświetlania jedynie w kinach samochodowych, zaś krytyka, ze względu na szkaradny obraz Ameryki, nazwała Brooksa „zasmradzaczem własnego kraju" (the farter of his country), co nie przeszkodziło mu zostać milionerem. W roku 1975 nakręcił „Młodego Frankensteina", operową trawestację filmowych horrorów lat trzydziestych, osiągając wysoki poziom komediowy, równie wysoki i wartościowy jak komedie Woody Allena.

Urodził się w Brooklynie 28 lipca 1926 roku, na stole kuchennym, jak oświadczył w wywiadzie dla „Playboya", w 12 rocznicę zamachu na arcyksięcia Ferdynanda Austriackiego. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Melvin Kaminsky. Ojciec Melvina, Maximilian Kaminsky, urodził się w Gdańsku, matka, Kate Brookman w Kijowie. Dzieciństwo spędził w Brooklynie, biedne dzieciństwo w tanich kinach, zamiast chleba oglądanie horrorów. Stąd zapewne bierze się w „Niemym kinie" ironiczny napis - „Bieda wysysa".

Począwszy od 1938 roku, będąc jeszcze dzieckiem, próbował szczęścia w show-businessie. Potem wojsko i udział w wojnie na terenie Niemiec. W wieku 21 lat zaczął pracować w telewizji jako gagman u Sida Caesara, tego samego, który w „Niemym kinie" gra rolę szefa wytwórni zagrożonej plajtą. Stracił pracę w momencie, kiedy program Caesara zdjęto w telewizji. Jeszcze długo pętał się w roli komika do wynajęcia. W końcu przywdział strój zapoznanego „błazna undergroundu", oczywiście hollywoodzkiego. I nagle wypłynął na powierzchnię, szatkując amerykańską klasę średnią we wspomnianych już „Płonących siodłach".

Brooks - gwiazda, obecnie niezawodny w kontaktach z ludźmi, czego nie da się powiedzieć o latach poprzedzających sukces. Wiadomo, jak się nie wiedzie w artystycznym fachu, to świat dokoła przemienia się w mafijną stadninę, ale jak człowiek złapie wiatr w żagle i zazna sławy, to staje się matką, która pragnie utulić wszystkich, nie wyłączając kolegów i ich rodzin. „Szaleniec o zdrowych zmysłach", miłośnik Tołstoja i Gogola, nazwany amerykańskim Rabelais, chyba ze względu na energię, jaką ma w sobie, energię byka w popłochu oraz bezgraniczną wyobraźnię i nadmiar pomysłów. On sam chciałby zostać amerykańskim Molierem, nowym Arystofanesem, czego należy mu oczywiście życzyć.

Teraz powinienem napisać, że „Nieme kino" to satyra na Hollywood, na zestandaryzowaną obyczajowość „fabryki snów", że demitologizacja, kpina z krzepy wszechwładnych producentów w rodzaju Engulfa i Devoura, z mocy dolara itp. Bo to wszystko prawda. Powinienem także, uciekając się do nieco trywialnego socjologizowania, napisać, że Brooks zawarł w „Niemym kinie" pewną sumę doświadczeń własnych, wiecznego praktykanta, profesjonalnego chłopca na posyłki, komika pracującego dla innych komików, który osiągnąwszy dzięki uporowi i wytrwałości upragniony cel, ustanawia coś w rodzaju „tyranii uprzejmości", dającej się zauważyć bez trudu w „Niemym kinie". Nie przez przypadek zgodzili się zagrać w tym filmie „drugoplanowe" role Burt Reynolds, James Caan, Liza Minnelli, Anne Bancroft (w rzeczywistości i w opinii przyjaciół 1000-procentowa żona Brooksa), Marcel Marceau czy Paul Newman, który w scenie pościgu w szpitalnych wózkach parodiuje sekwencję wyścigów rydwanów z supergiganta hollywoodzkiego - „Ben Hura".

Najbardziej interesujące w „Niemym kinie” jest to, że sięgając do źródeł burleski Brooks przyswaja sobie przede wszystkim samą ideę śmieszności, nadając jej własny materialny kształt, jak gdyby dla potwierdzenia, że stereotypy sytuacyjne bądź osobove posiadają wówczas nieodpartą siłę komicznego wyrazu, gdy poddane zostają wciąż na nowo fizycznej sprawdzalności. Trójka bohaterów to są właśnie idee postaci wziętych ze starego kina komediowego. Zgodnie z odwieczną tradycją noszą śmieszne znaczące nazwiska. Mel Funn, grany przez samego Brooksa, przypomina kapitana z keatonowskiego „Marynarza słodkich wód”. Marty Eggs, grany prz'ez Marty Feldmana, aktora o twarzy łagodnego zboczeńca, lekko zezującego, to lotnicza wersja Bena Turpina z „Hollywoodzkiego bohatera". Wreszcie Dom Bell, grany przez Dorna DeLuise'a, to nikt inny jak tylko Fatty Grubasek - Roscoe Arbuckle, olśniewający elegancją agenta ubezpieczeniowego i napychający się bez przerwy sandwiczami.

Brooks posługując się ideą śmieszności, pozostawioną w spadku przez Wielkich Starszych Braci, w sposób, można powiedzieć, rewelacyjny udowadnia, że nie istnieje jakaś ograniczona ilość efektów komicznych. Ponieważ gag nie istnieje w naturze, jakby powiedział świetny znawca przedmiotu, Jean-Pierre Coursodon. „Jest on wytworem intelektualnej inicjatywy, konstruktywnej działalności organizującej elementy rzeczywistości. Ta rozmyślnie przygotowana organizacja odwołuje się do inteligencji, a nie do odruchów instynktownych. W przypadku gagu śmiech nie jest już automatycznym echem pojedynczego efektu prostego w chemicznym sensie tego słowa i odnoszącego się tylko do siebie, ale przemyślaną oceną pewnego następstwa działań, bardziej lub mniej skomplikowanych, rozłożonych w czasie i ściśle ze sobą powiązanych. Komizm rodzi się z logicznych związków łączących te działania. I w tej mierze, w jakiej inteligencja jest sztuką dostrzegania związków, trzeba przyjąć, że dzięki temu prawdziwemu odkryciu sztuka rozśmieszania wznosi się z miejsca na wyższy poziom". Do takich przykładów wykorzystania inteligencji do celów komicznych można zaliczyć właśnie „Nieme kino".

Być może rację mają ci, którzy powołują się na hiszpańskie przysłowie mówiące, iż bogaci śmieją się ostrożnie, gdyż mają dużo do stracenia. Biedni natomiast potrzebują śmiechu, aby zapomnieć, że właściwie nie mają się z czego śmiać. Dlatego Wielki Kryzys był ostatnim złotym wiekiem komedii w amerykańskim kinie. Ale jednocześnie zadają pytanie: czy obecna recesja ekonomiczna przyniesie następny boom komediowy? Pierwsze jaskółki już się pokazały. Jedną z nich jest Mel Brooks i jego „Nieme kino", film wywodzący się z panteonu prawdziwych „galerników śmiechu", Lloyda, Fieldsa, Keatona, Chaplina, a zarazem próbujący oddziaływać w szerszym zakresie na - nie tylko amerykańskie - słabnące z każdym dniem poczucie humoru.

Jerzy Górzański



Nibelungi

Nibelungi

W styczniu gościnne występy sztokholmskiej Opery Królewskiej na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Pierwszy raz w powojennej Polsce „Pierścień Nibelunga” Richarda Wagnera, dramat muzyczny w czterech częściach - „Złoto Renu", „Walkiria", „Zygfryd" i „Zmierzch bogów".

Orkiestra o zwiększonym składzie buduje z dźwięków świat germańskiego eposu, w którym miesza się wielkość i małość, miłość i nienawiść; złoty pierścień to symbol zła. „Nibelungi są sławnym mitem” - zauważył lakonicznie Malraux.

Muzyka, słowa, dekoracje, światła są właściwie irrealne; stopione ze sobą, spotęgowane wrracają jakby do źródeł, przemieniają się w pierwotne skojarzenia i odczucia. Ten „uroczysty dramat” - jako seria wrażeń - jest pewnego rodzaju doskonałym kinem, choć najdoskonalsze kino nie jest tego rodzaju dramatem.

Czym jest dramat muzyczny, opera? Najbardziej skonwencjonalizowanym spektaklem. Prawda. Ale równocześnie emanuje z niego szczególny porządek, ceremonialność i nieuchwytne napomknienia, które może dać tylko muzyka. Kino, jak dotąd bezskutecznie, wdziera się w ten rejon.

Najpierw teatr odwołał się do kina - formalnie. Gdy w roku 1903 wystawiono w Warszawie pierwszą część tetralogii Wagnera, to „do sceny cwałowania walkirii użyto »pleografu«, tj. kinematografu”. 

Nieprzypadkowo pojawiły się ostatnio filmowe opery: „Moj
żesz i Aaron” Schoenberga-Strauba, „Czarodziejski flet” Mozarta-Bergmana, „Aida” Verdiego-Jourdana, rock-opera „Tommy” Russella. To walka o zawładnięcie pewnym obszarem doznań.

Związek między operą i kinem jest głębszy, ma jeszcze inne zazębienia. W programie do występów opery sztokholmskiej pisze Bohdan Pociej: „W dziele Wagnera - a osobliwie w »Tetralogii« - muzyka w swoim rozwoju osiąga szczyt mocy znaczeniowej. Szczyt sugestywności znaków. Muzyka prze do znaczeń, chce mówić, uzurpuje sobie prawa rzeczywistego języka - języka słów i pojęć. Więcej - staje się językiem (...) Dzięki ciągłemu ruchowi - krążeniom, powrotom, przekształceniom - podstawowe jednostki muzyczne sensu («motywy przewodnie») utrwalają się w pamięci słuchacza i funkcjonują jako zwroty (słowa, zdania elementarne) szczególnego języka”.

Coś podobnego występuje w kinie. Nie muzyka, lecz obraz; nie jednostka muzyczna, lecz postać; nie znak, lecz sytuacja lub gest. Mimo pozorów realizmu, mimo pozorów „fotograficzności” - obraz filmowy odrealnia się, konwencjonalizuje, przemienia w „operę”. W różnych filmach te same sytuacje-pozy-gesty szeryfa i kowboja, policjanta i gangstera, ladacznicy i damy z towarzystwa, rewolucjonisty i kontrrewolucjonisty. Pod powłoką naturalizmu kryje się umowność i archetypizacja. Marzenie, żeby ujarzmić życie, dać mu szerszy wymiar.

Germański epos Nibelungów natchnął nie tylko Wagnera. W roku 1924 Fritz Lang przeniósł na ekran tę legendę w dwuczęściowym filmie: „Śmierć Zygfryda” i „Zemsta Krymhildy”. Film, jak na owe czasy, udany; nawet dziś robi wrażenie. Był - podobnie jak „Tetralogia” Wagnera - apoteozą germaństwa, w tym znaczeniu nastąpił styk między kulturą i ideologią.

Za mitem Nibelungów, za operami i filmami roztacza się delikatna materia sporu, nie tylko artystycznego. Wagner i Nibelungi to coś więcej niż twórca i dzieła. To sprawa historii: genezy i motywacji. Brytyjski filmowiec Ken Russell podjął polemikę z tą kulturową tradycją; w telewizyjnej „Siódmej fali” i kinowym „Mahlerze” dowodzi, że istotny pierwiastek muzycznych dramatów Wagnera i Straussa, że ich rdzeń kulturowy miał w sobie faszystowskie bakterie.

W inny sposób nawiązał do tej sprawy Visconti, wrażliwy badacz odchodzącej kultury XIX i XX wieku. W „Ludwigu” ukazuje epokę Wagnera, jej wielkość, ale też degenerację. Inny jego film, „Zmierzch bogów”, nie tylko z tytułu kojarzy się z Wagnerem. Visconti dał współczesną i unowocześnioną wersję upadku bogów; w planie szczegółowym znajdziemy więcej reminiscencji i cytatów - kuźnia bogów i huta stali, motyw Wotana i przemysłowca, blask złota i żądza władzy.

Kultura germańska wydała swój mit, który żyje samodzielnie lub odrodzony na scenie i ekranie, nadal kulturotwórczy i polemiczny. Umiejętność stworzenia takiego mitu jest sekretem sztuki - sekretem ludzkiej wyobraźni i sekretem twórczej inwencji artystów. Nie byłoby rzeczą złą, gdyby kino polskie usiłowało tworzyć polską mitologię.

Aleksander Ledóchowski



Nadzieja w Supermanie

Nadzieja w Supermanie

Nawet przy wzrastających w zawrotnym tempie kosztach produkcji filmowej w krajach zachodnich kwota 30 milionów dolarów budzi zaskoczenie. Tyle kosztować będzie film „Superman" powstający obecnie w Anglii. Branżowy dziennik „The Hollywood Reporter” rozmawia z producentem Ilyą Salkindem; jego opinie są charakterystyczne dla tych twórców zachodnich, którzy świadomie ograniczają rolę kina do „czystej”, pozbawionej jakichkolwiek odniesień ideowych i społecznych rozrywki.

• Dlaczego wybrał Pan Supermana?

- Pytanie skomplikowane, ale naprawdę skomplikowana jest odpowiedź. Jako urodzony w Meksyku i wychowany we Francji, nie identyfikowałem się nigdy z idolem amerykańskiej pop-kultury z komiksów. W dzieciństwie spędziłem jednak dwa lata w Nowym Jorku i przyjąłem amerykański punkt widzenia na wiele rzeczy. Wtedy odkryłem komiksy. Potem stałem się również wielbicielem fantastyki naukowej w amerykańskim wydaniu. Komiksy o Supermanie czytałem od chwili, kiedy mając siedem lat nauczyłem się angielskiego. Może właśnie w ten sposób my, producenci europejscy, wpadamy na „amerykańskie” pomysły? Ale udział ma także mój ojciec, człowiek, który nie wie nic o komiksach, ma jednak pieniądze. Kiedy okazało się, że obie wyprodukowane przeze mnie wersje „Trzech muszkieterów” idą dobrze, zaczęliśmy się zastanawiać, w jaki sposób wkroczyć na rynek amerykański. Najpierw amerykański - potem reszty świata. Wtedy przyszedł mi na myśl Superman. Ten komiksowy bohater posiada zdolność, o której marzy każdy człowiek: potrafi latać. Nigdy jeszcze kino ani telewizja nie pokazały tego w należyty sposób, zawsze wygląda to na tani trik. Aktor wyskakuje przez okno i wszyscy wiedzą, że na dole czeka materac. Doszliśmy do wniosku, że w chwili obecnej ludzie potrzebują fantazji. Mają mnóstwo problemów, są zapracowani i znudzeni. Czekają na Supermana - kogoś, kto reprezentuje dobro, potęgę, kto jest uosobieniem najbardziej fantastycznych marzeń. Czas na taki właśnie film.

• Dlaczego akurat teraz?

- Wokół mamy tylko negację, obrazy gwałtu, wyuzdanego seksu, koszmarów wojny. Jestem przekonany, że publiczność już tego nie chce. Proszę zauważyć: sukces odniósł ostatnio „Rocky”, film, który przynosi kompensację, ukazuje zwycięstwo człowieka. Większość filmów cechuje obecnie wysoki poziom realizacji, ale bohaterowie to ludzie przegrywający, którzy zostają w końcu zniszczeni. Albo ludzie, którzy nikogo nie obchodzą. A publiczność chce przejmować się losami bohatera.

• Filmy fantastyczno-naukowe robią kasę. Czy „Superman" należy do tego gatunku?

- Pytanie raczej delikatne. Powiedzmy, że jest tu pewien aspekt fantastyki naukowej: Superman pochodzi przecież z innej planety.

• Czy ukazany zostanie na ekranie jako „obcy"?

- Nie, wcale nie jako bohater komiksu, z którego się narodził, ale prawdziwy człowiek.

• W takim razie jak określi Pan gatunek filmu?

- Trudno powiedzieć. To widowisko przygodowe, z elementami humoru i realizmu. To również fantazja na temat człowieka z innej planety, obdarzonego nadludzką mocą. W filmie wykorzystane zostaną wszystkie znane dziś techniki specjalne.

• Czy zakładał Pan od początku tak wysokie koszty?

- Wiedziałem, że musi to być wielki film. Wszystko musi być wielkie - najlepsi aktorzy, najlepsza technika. A więc i najwyższy budżet.

• Jaki był następny krok?

- Znaleźć gwiazdę. Miałem ogromne kłopoty z finansistami: mówiliśmy o 15 milionach dolarów, żądali gwiazdy. Chodzi przecież o sprzedanie filmu, co wymaga nazwisk. Walczyłem ze wszystkich sił, ponieważ zdawałem sobie sprawę, że Superman powinien być grany przez nieznanego aktora. Początkowo przegrałem. Daliśmy scenariusz Robertowi Redfordowi, ale odrzucił rolę. To wielki aktor i uważam, że postąpił mądrze. Zdawał sobie sprawę, że szybujący w powietrzu Robert Redford będzie nie do przyjęcia. Mogłem więc zacząć na nowo: nieznany aktor w roli Supermana i dwie wielkie gwiazdy jako jego partnerzy - „czarny charakter" i ojciec z planety Krypton. No i zdarzył się cud: Marlon Brando. Wystąpiliśmy z ogromną ofertą, ale nie tak wielką, jak się pisze: dwa i pół miliona dolarów za trzy tygodnie. Wiemy, co zyskujemy: prestiżowe nazwisko. W chwili, kiedy Brando wyraził zgodę, wszystko poszło jak z płatka. Następnego dnia mieliśmy Gene Hackmana.

• W jaki sposób zaakceptowano Chrisa Reevesa?

- To nie był problem, ponieważ Brando i Hackman stanowili dostateczną gwarancję. Trudniej było z reżyserem i scenarzystami. Mój ojciec obejrzał „Omen" i zgodził się ze mną, że Richard Donner to znakomity reżyser. W dodatku fakt, że zdołał zrobić taki film za 2,5 miliona! Donnerowi zawdzięczamy amerykańską aurę filmu.

• Czy ma Pan jakąś formułę na superprodukcję?

- Bardzo prostą: nie tracić pieniędzy. Ale osiągnięcie sukcesu to zupełnie inna sprawa. Wiadomo, że konieczna jest ciekawa akcja, napięcie, śmiech, emocje - trzeba to tylko odpowiednio złożyć w całość. Wydaje mi się. że suspens w tym filmie będzie niezwykły: zaczynamy od katastrofy planety Krypton, wyścigu o uratowanie dziecka, a potem napięcie wciąż wzrasta.

• Czy ma Pan na względzie jakąś specjalną publiczność?

- Chcemy dotrzeć do każdego. To będzie najlepszy film, jaki kiedykolwiek zrobiono.

• Każdy producent tak mówi. Z czego składa się „najlepszy” film?

- Z takich elementów, które pozwolą ludziom przesiedzieć dwie godziny w kinie w poczuciu dobrej zabawy. Dla wyrażania problemów są książki, poezja i inne sztuki. Film to kosztowna gra, w której ma wziąć udział masowa widownia. Nie uważam się za intelektualistę, chociaż jestem nim po części. Po prostu biorę pod uwagę fakty.



Magazyn FILM: 8/1978 (1524) Przeczytaj artykuł z tej strony