Zbędny proces

Zbędny proces

Ktoś z moich znajomych powiedział, że jest to trzeci proces Gorgonowej. Ładne sformułowanie, chociaż nie jestem pewien, czy prawdzi­we. Jeśli zaś tak, to uderza nikłość rezultatów, do których ten nowy proces doprowadził. Aż się człowiek zastanawia, czy warto było go wznawiać.

No więc jak, zabiła, czy nie zabiła? Powie ktoś, że zadaję głupie pytanie. Skoro dwa procesy niczego nieodwołalnie nie wyjaśniły, dlaczego rzecz całą miałby rozstrzygnąć reżyser Janusz Majewski. Od momentu, gdy sprawę zamknięto, nie pojawiły się żadne nowe fakty. Co więc mieli robić twórcy? Decydować w ciemno, wedle własnego widzimisię? A w ogóle to przecież nie o to szło. Zgoda. Tylko właściwie o co tu chodzi?

Że widzowie będą zadawać pytanie, czy Gorgonowa zamordowała, z tym się twórcy filmu z całą pewnością liczyli. Zresztą takie pytanie, choćby zupełnie jałowe, to rzecz najbardziej naturalna wświecie. Idzie jednak o to, iż utwór Janusza Majewskiego na dobrą sprawę nie sugeruje żadnych innych problemów. Tylko ten jeden. A tak naprawdę, to dlaczego i po co po czterdziestu kilku latach mamy na nowo sądzić tę kobietę?

Jak każda wielka sensacja, sprawa Gorgonowej miała swe tło obyczajowe i polityczne. Film te sprawy odsłania dość precyzyjnie. I co się okazuje? Tylko tyle, że idzie o rzeczy mało istotne. Polityka? Rzeczywiście, jest tutaj i polityka, ale jaka? W istocie wszystko sprowadza się do kilku karierowi­czów, którzy zwęszyli pismo nosem i pragną upiec własną pieczeń, przy czym główny macher polityczny, prokurator Krynicki, okazuje się tępakiem tak nadzwyczajnym, że bardziej szkodzi sobie niż Gorgonowej. Zresztą jeśli były jakieś uchybienia natury politycznej, to usunięto je w trakcie drugiego procesu. Opinia publiczna i jej udział w tej sprawie? Oczywiście, jest tutaj cały ten motłoch, który obrzuca Gorgonową kamieniami i najchętniej by ją zlinczował. Ostatecznie jednak do linczu nie dochodzi, a sąd krakowski okazał się dość odporny na naciski tzw. opinii publicznej.

Motłochowi, który w „Sprawie Gorgonowejparę razy pojawia się na ekranie, warto poświęcić trochę uwagi. Zapewne rozumowano tu wedle klasycznej logiki kruchcianej: skoro żyła na kocią łapę, to jest niemoralna, jak jest niemoralna, to mogła zabić, ergo zabiła, tym bardziej że to jakaś obca, cudzoziemska wywłoka. A że zbrodnia jest wyjątkowo obrzydliwa, więc trzeba dać wyraz oburzeniu. Rozwścieczone baby, które opluwały Gorgonową, czuły się zapewne egzaltowanymi strażniczkami moralności. O całej tej logice można powiedzieć wszystko: że opaczna, że będąca wyrazem ciemnoty, nietoleracji, ksenofobii itd., itd., ale przecież główna przewina wcale nie polegała tutaj na fałszywym rozumowaniu. Oto bezpod­ stawnie przypisano sobie prawo sądzenia i wydawania wyroku.

Patrząc na „Sprawę Gorgonowej”, trudno mi było oprzeć się mniemaniu, że twórcy filmu, chcąc nie chcąc, stawiają widza w sytuacji tego motłochu, który z taką - i słuszną, zresztą - antypatią przedstawiają na ekranie. Oto mamy na nowo sądzić sprawę, którą już osądzono.

Rzecz jasna, film nam pokazał, że opinią publiczną manewrowano. Niejednokrotnie najzwyczajniej szczuto ją przeciw Gorgonowej, my nato­miast otrzymujemy relację nadzwyczaj obiektywną. Możemy więc sądzić spokojnie, bez zbędnych namiętności. Rzeczywiście, możemy, biorąc pod uwagę wszystkie dowody i argumenty, tylko po co?

Osobiście przypuszczam, że intencja filmu była nadzwyczaj moralistyczna. Twórcy zapewne podzielają zdanie, które wygłasza adwokat Axer, powiadając, że nikogo nie można skazać bez całkowicie pewnych dowodów, nadto zaś oskarżony nie jest obowiązany dowodzić własnej niewinności. Wszystko to prawda. Jednak ta szczegółowa rekonstrukcja procesu stawia nas w najlepszym razie w sytuacji sędziów przysięgłych, w najgorszym - w sytuacji motłochu, który na podstawie danych z drugiej ręki przypisuje sobie prawo wydawania wyroków. Oczywiście, poddając się sugestii adwo­kata Gorgonowej, możemy też oświadczyć, że po prostu nie wiemy, czy była winna, czy nie. Ale czy dla takiej konkluzji warto było wznawiać całą sprawę?

Pytanie, dlaczego wybrano ten, a nie jakiś inny głośny proces z czasów dwudziestolecia, w wypadku „Sprawy Gorgonowejnarzuca się bardzo mocno. I na dobrą sprawę można tu znaleźć tylko jedną odpowiedź - bo rzecz jest sensacyjna, bo wielu ludzi o niej pamięta, bo mogła przyciągnąć do kina sporą liczbę widzów.

Chętnie wierzę, że autorzy mieli moralistyczne intencje. Ostatecznie jednak i obiektywne skutki filmu, i powody, dla których po tę historię sięgnięto, są od moralistyki dość odległe. Mamy więc trzeci proces Gorgono­wej, ale jedyne, co da się powiedzieć, to tylko to, że ten proces jest najzupełniej zbędny. 

Jerzy Niecikowski



Martwa natura i...

Martwa natura i...

Ścigają niewinnego i wszystko świadczy przeciwko niemu, a prawdziwy morderca chodzi bezkarny. Napięcie wywołane przez tę sytuację udziela się nawet martwej naturze. Ma ona do odegrania w „Szale" specjalną rolę.

Mimo namacalnej obecności Londynu, jego hal targowych i biurowców, „Szał" Alfreda Hitchcocka tworzy odrębny, jednorazowy świat. Poza główną intrygą, którą można streścić, jest i druga „intryga", niejasna.

Po pierwszej sekwencji, gdy akcja znad Tamizy przenosi się do baru, występuje po raz pierwszy Richard Blaney, a widz, oczywiście, traktuje go jak kandydata na mordercę. Zwodzi nas jego nerwowość i „wygląd mordercy", tak jakby psychopata musiał być niechlujny i niegrzeczny. Hitchcock wskazuje na mordercę, ale w sposób okrężny i symboliczny.

Wchodzi motyw bazaru, motyw warzyw. Oczekujemy że ten bazar przemówi, tak jak Tamiza na początku filmu, która po kilku dłużących się minutach wyrzuca topielicę. Ale nic się nie dzieje. Handlarz warzyw z włosami koloru marchwi wydaje się tylko figurą pomocniczą. Sygnałem czegoś, czego nie umiemy na razie odczytać, stają się natomiast warzywa. Pęki marchwi w skrzynkach, rozgniecione na chodniku winogrona - wszystko to wytwarza pewną aurę, która odtąd łączyć się będzie z osobą mordercy. Ta aura poprzedza go. Warzywa ukrywają mordercę. I zdradzają go potem.

Warzywa w „Szale" odgrywają trochę podobną rolę jak ptaki w hitchcockowskim arcydziele. Drugorzędny składnik obrazu, niewinnie zaczajony z boku, wychodzi na pierwszy plan. Ptaki zabijały same, warzywa tylko towarzyszą zbrodni. Są symbolem spraw głębokich i groźnych, może - tłumionych popędów? To jest właśnie poetyckie: martwy przedmiot przejmuje cechy ludzkie. Gdy w ciężarówce pełnej kartofli worki przygniatają mordercę, a potem noga nieżywej kobiety uderza go, następuje przemiana. Ta noga jest już tylko rzeczą w kolorze kartoflanych kłączy. Ale za to im - kartoflom - udziela się pewna forma życia.

Ten przyrodniczy, symboliczny plan tworzą nie tylko warzywa, kryjące mordercę; także Tamiza złośliwie wyrzucająca ciało, i także te wymyślne potrawy, które przyrządza żona inspektora. Rybia głowa wystająca z zupy - czy nie kojarzy się z topielicą w Tamizie, na zasadzie czysto intuicyjnej, w sposób jakby nie zamierzony przez reżysera. Hitchcock po prostu robi humorystyczne intermedium, ale ptasie kadłubki na talerzu inspektora policji, to także ofiary... Ekstrawagancje kulinarne żony inspektora stają się parodią „wyrafinowania" handlarza warzyw.

Morderstwo przestaje być sprawą oddzielną, dotyczącą jednego człowieka. I obiad i niewinna miłość w hotelu są pozbawione niewinności. Hitchcock posługując się sztuką aluzji i sugestii wymusza na widzu pewne skojarzenia. Zbrodnicza działalność handlarza warzyw emanuje na otaczający świat. Rozsadnikiem podejrzenia są... warzywa. Wszyscy mają przecież z nimi do czynienia, dotykają ich, jedzą.

Hitchcock, budując ten wydzielony świat, w którym szaleje podświadoma siła ukryta pod różnymi postaciami, jeszcze pod innym względem postępuje jak poeta. Lamie płynność, psuje rytm. W trzech kulminacyjnych momentach usypia napięcie, tworząc jedną z piękniejszych figur językowych kina. Gdy rudzielec wprowadza do siebie na piętro nieświadomą niczego dziewczynę, kamera w długiej powolnej jeździe wycofuje się wzdłuż po poręczy, po której przed chwilą posuwała się dłoń mordercy. Kamera wycofuje się dalej, aż na ulicę. Podczas tej nieoczekiwanej, właściwie nie umotywowanej jazdy dom mordercy zapada się w głąb widoku, wtapia w normalny obraz ulicy. Dziewczyna zniknęła i - kamień w wodę.

Tadeusz Sobolewski



Czas czułości

Czas czułości

Kino hollywoodzkie powraca do filmów, których bohaterkami są kobiety. Ta mała rewolucja zasługuje na uwagę: jest wynikiem procesów odbywających się także poza kinem.

Cztery lata temu modelowym przykładem sukcesu był film „Żądło” George Roy Hilla. Nie ze względu na fabułę, lecz osobowość postaci. Chłopięcy Robert Redford i dojrzały, choć równie chłopięcy duchem Paul Newman two­rzyli związek, który najlepiej określa słowo: partnerstwo. Coś więcej, niż przyjaźń - współuczestnictwo i dopeł­nianie się w działaniu, bezwzględna lojalność wypływająca z milczącego szacunku. To był świat mężczyzn, ko­biety pojawiały się tylko w tle - pełne podziwu, czasem wrogości, zawsze uległe, zawsze przegrywające. W gruncie rzeczy formuła „Żądła” nie była niczym nowym. Realizowała jed­nak w pełni to wszystko, co zapowia­dał długi cykl „męskich” obrazów, zapoczątkowany w kinie amerykań­skim jeszcze przez filmy o młodzieżo­wych bandach motocyklowych. W Hollywood długo ich nie doceniano. Były to filmy klasy „B”, tanie, po­wstające na marginesie wielkiej pro­dukcji. Kiedy „Swobodny jeździec” (Easy Rider) - opowieść o dwóch hip­pisach przemierzających na motocyk­lach amerykańskie równiny - stawał się kasowym fenomenem, największe wytwórnie topiły miliony w widowi­skowych musicalach. Królowały w nich gwiazdy w dawnym stylu: Ju­lie Andrews, Barbra Streisand - żąda­jące wystawnej oprawy i zawrotnych honorariów. One też pierwsze padły ofiarą kryzysu. Kto dzisiaj odważy się zrobić film z Julie Andrews? Nawet Liza Minnelli nie zdołała, mimo po­ wodzenia „Kabaretu”, utrzymać swej pozycji. Żaden następny film z jej udziałem nie sprawdził się kasowo. Mówiło się, że jej żywiołowość wyma­ga bezpośredniego kontaktu z publi­cznością; że błyszczy na scenie rozgrzana temperaturą sali i tylko Bob Fosse potrafił wykorzystać jej wrażliwość na ekranie. Ale z większym prawdopodobieństwem przyczyn tego niepowodzenia szukać trzeba w konwencji „filmów z gwiazdą”, obliczonych na solowy popis, konwencji, wobec której dzisiejsza publiczność pozostaje obojętna. Przetrwała Barbra Streisand, ponieważ w krytycznym momencie zdecydowała się sama pokierować swoją karierą, wykazując umiejętności handlowe nie mniejsze od wokalnych. Jej filmy dyskontowały sukcesy męskich partnerów: Ryana O'Neala, Redforda, Krisa Kristoffersona. Najnowszy - „Narodziny gwiazdy” (A Star Is Bom) - powstawał z trudem wśród ciągłych zmian reżyserów i tylko niebywały wysiłek reklamowy uchronił go przed katastrofą.

Dla gwiazd typu Streisand nie było miejsca w „Żądle”, „Ojcu chrzestnym”, „Szczękach”, „Wszystkich ludziach prezydenta”. Na liście dziesięciu najbardziej kasowych nazwisk aktorskich roku 1976 znalazła się jedna tylko kobieta: 13-letnia Tatum O'Neal, inteligentne dziecko w otoczeniu dziewięciu mężczyzn. Tytuły wymienione powyżej określają tematykę dominującą w kinie amerykańskim ostatnich lat: film gangsterski, sensacyjne widowisko i film polityczny. Tematy pozwalające na nasilenie gwałtu i brutalności. Biorąc pod uwagę komercyjną strukturę tego kina, można by przyjąć, że jest to odpowiedź na zapotrzebowanie ze strony masowego widza. Czym jednak w takim razie wyjaśnić samą potrzebę? Nawet poważna prasa amerykańska ogranicza się zazwyczaj do cytowania pragmatycznych opinii szefów wielkich wytwórni. Wynika z nich, iż zmiana orientacji widowni spowodowana została określonym modelem życia. Kobiety, które więcej przebywają w domu, szukają w telewizji filmów „rodzinnych” i wznowień starych melodramatów. O pójściu do kina decyduje mężczyzna, który z reguły wybiera film akcji. Zapewne jest w tym spostrzeżeniu sporo słuszności. Ale nie wyjaśnia ono wszystkiego. 

Kino odbija przecież, choćby w sposób pośredni, całokształt życia. Jeśli przyjrzeć się datom, okaże się, że moda na męskie filmy" nasilała się w końcowym okresie wojny wietnamskiej, w czasach młodzieżowej rewolty, terroryzmu „Czarnych Panter", głośnych morderstw politycznych. Kino hollywoodzkie reagowało z opóźnieniem na rzeczywistość. Temat wietnamski właściwie dopiero teraz przestaje być tabu: poza gloryfikującymi wojnę „Zielonymi beretami" Johna Wayne'a poruszany był tylko w mało istotnych, amatorskich przedsięwzięciach w rodzaju „Gości" Kazana. A przecież był obecny na ekranie - w atmosferze niepokoju i gwałtu, w fascynacji jednostkami psychopatycznymi, które - jak bohater „Taksówkarza" Scorsese - wtapiają się w anonimowy tłum przechodniów. Hollywood nie stworzył kroniki ostatniego piętnastolecia, ale utrwalił jego klimat.

Byłoby naiwnością sądzić, że powrót do tematyki kobiecej jest tylko konsekwencją pewnej stabilizacji, radosną apologią „czasu czułości". Przemysł filmowy wchłania bodźce płynące z różnych źródeł. Dlatego jakąś rację mają ci, którzy wskazują na działalność Ruchu Wyzwolenia Kobiet. Różnie oceniać można krzykliwą działalność amerykańskich feministek, ale jednym z jej praktycznych rezultatów w dziedzinie kina jest program stypendiów Amerykańskiego Instytutu Filmowego dla kobiet-realizatorek. Niewykluczone, że zaowocuje kilkoma indywidualnościami reżyserskimi, które wesprą Eleine May, zajmującą dotychczas pozycję samotnego outsidera. Goldie Hawn na przykład, bohaterka „Sugarland Expressu", szykuje film, który zapowiada się wręcz jako kobiecy odpowiednik „Swobodnego jeźdźca". Bardziej skuteczny wydaje się jednak nacisk ze strony przemysłu konfekcyjnego i kosmetycznego. Kino zawsze dostarczało wzorów, lansowało modę. Nieobecność kobiet stworzyła lukę zagrażającą handlowi. Zdominowane przez mężczyzn filmy akcji rzadko stanowią okazję do rewii mody. Charles Bronson ukazuje się z reguły w poplamionym kombinezonie lub jeansach, które nie wymagają specjalnie reklamy; Clint Eastwood - w klasycznym stroju kowboja. Współczesny idol rzadko korzysta z żurnala. A przecież nie jest tajemnicą związek z kinem również wielkich firm kosmetycznych w rodzaju Elizabeth Arden. Z początkiem lat siedemdziesiątych próbowano lansować - i to nie tylko w Hollywood - modelki w roli nowych gwiazd. Tak trafiły przed kamery Jean Shrimpton i Twiggy, potem Cybill Shepherd, Lauren Hutton, Marisa Berenson. Ale regułą obowiązującą w magazynach mody jest anonimowość. Przekroczenie tej anonimowości skupia automatycznie uwagę odbiorcy nie na stroju, lecz na osobie. Dlatego bajeczne z pozoru, lecz racjonalne kontrakty z najpopularniejszymi modelkami przewidują zwykle nie więcej, niż miesiąc pracy w roku - plus całkowity zakaz fotografowania się w innym charakterze. Modelka na ekranie przemienia się tylko w aktorkę, nie zawsze dobrą; stworzenie z niej prawdziwej gwiazdy wymagałoby zbyt wielkich nakładów, aby podjąć ryzyko. Toteż powrót tematyki kobiecej oznacza również powrót aktorek sprawdzonych już i uznanych.

Ale co kryje się za ogólnikowym szyldem tej tematyki? Na razie niełatwo określić choćby formułę. Hollywood przystąpił do ostrożnego rekonesansu. Z dużym hałasem wprowadzono na ekrany melodramat w tradycyjnym stylu „Punkt zwrotny” (The Turning Point"), w którym Shirley MacLaine i Anne Bancroft rozważają wśród łez odwieczny problem: życie rodzinne czy kariera, w tym przypadku - primabaleriny: Czuły na przemiany widowni Robert Altman zaproponował, nie bez ironii, feministyczne (czytaj: antymęskie) ujęcie kobiecego losu w „3 kobietach" (3 Women), a teraz realizuje sagę amerykańskiego matriarchatu - „Zaślubiny" (A Wedding). Nie brak kobiecej wersji tematu psychopatycznego („Czekając na pana Goodbara") i kobiecego horroru („Carrie"). Przy wydatnym udziale domów mody, które odziewały Marthe Keller i Marie-France Pisier, powstały romanse „Bobby Deerfield" i „Druga strona północy" (The Other Side of the Midnight). Ale na miano filmu modelowego, jak niegdyś „Żądło", zasługuje dziś chyba „Julia" Freda Zinnemanna. Osoba realizatora, choć znakomitego, nie jest najważniejsza. Istotny jest scenariusz i - aktorki. Materiału dostarczyła typowa „literatura kobieca", impresyjna autobiografia Lillian Hellman, cenionej scenarzystki hollywoodzkiej. Miejsce Redforda i Newmana zajęły Jane Fonda i Vanessa Redgrave. Jest w tym filmie niebanalnie odmalowa na przyjaźń, partnerstwo, ale i coś więcej; konfrontacja dwóch indywidualności, odbywająca się w dramatycznych warunkach pierwszych lat faszyzmu, wymagająca dojrzałości, decyzji, za które płaci się życiem. Obie aktorki wnoszą na ekran własną przeszłość: prowadziły przecież i nadal prowadzą działalność polityczną. Film z ich udziałem staje się więc rodzajem manifestu. Jest to film o kobietach, które z pełną świadomością chcą uczestniczyć w sprawach najistotniejszych, a jednocześnie ukazane są w całej złożoności i subtelności kobiecego charakteru. Nie ulega wątpliwości, że w chwili obecnej „Julia" wyznacza pewien pułap możliwości i nieprędko doczeka się równie ambitnej kontynuacji. Nie kto inny, ale właśnie Jane Fonda trzeźwo ocenia sytuację; „Wszystko zależy od tego, czy film tego rodzaju przyniesie pieniądze. Jeśli nie - nic nie ulegnie zmianie".

Andrzej Kołodyński




Magazyn FILM: 1/1978 (1517) Przeczytaj artykuł z tej strony