Piękne morderstwa

Piękne morderstwa

„Dzieje grzechu” Żeromskiego pełne są naturalizmów. Ewa topi niemowlę i obserwuje, jak dziecko powoli tonie („Nachyliła twarz i szpiegowała oczami, co się dzieje. Ujrzała, jak płótno zwolna się rozwarło, niby kielich olbrzymiego kwiatu nakrapiany wielkimi placami czarnej krwi. Malutkie rączki podobne do pylników tulipana, prędko — prędko otwierały się i zamykały. Brzuszek wyprężył się. Małe kolanka zginały się raz w raz, coraz szybciej. Posłyszała żałosny krzyk, jakby podziemne stękanie”), później traci przytomność, a kiedy ją odzyskuje, chwyta „zmysłami wiadomość o tym, że głowa jej leży w kale". Żeromski nie oszczędza czytelnika. „Dzieje grzechu” Waleriana Borowczyka są wolne od wszelkich naturalizmów. I dobrze. Inaczej film byłby pewnie nie do zniesienia. Rzecz ma jednak i swoją drugą stronę.

Jedna z najlepszych sekwencji w filmie to scena zabójstwa Szczerbica. U Żeromskiego koncepcja tego epizodu jest bardzo klarowna. Miłość miesza się ze śmiercią. Szczerbie umiera w chwili najwyższej rozkoszy: „Nagle wśród tej rozkoszy poczuł, że się w jego piersi wbija szydło czy igła. Zimny, niezwalczony, radosny dreszcz przeleciał wskroś jego ciała aż do pięt. Drgnienie to zamarło. Igła zginęła, ból ustal. Radość cielesna poczęła wzmagać się, rosnąć, wznosić aż do najwyższej granicy... Nagle zachwiała się i jęła szybko gasnąć. Mrok napełnił się barwą żółtawą, w której pryskały modre iskry". Po tym poetyckim opisie przychodzą zwykłe naturalizmy. Szczerbic próbuje wymówić choćby jedno słowo i tylko „jakoweś mamlanie, jakby stękanie krowy wybrnęło spomiędzy warg. Chargot w piersiach jak przy krwotoku gruźlicy...”. Żeromski opisuje trud konania, później zaś doznania bohaterki. Ewa doświadcza obrzydzenia i odrazy, piersi rozpruwa jej „czkanie szlochów”, prześladuje ją obraz „rozwartych ust obok wielkiego palca u nogi". Borowczyk usunął wszystkie te rzeczy. W filmie Szczerbie gaśnie cicho i estetycznie wśród stylowych mebli, przy dźwiękach archaicznego patefonu. Trup, który jest jeszcze jedną piękną rzeczą wśród pięknych rzeczy.

Po raz drugi w niewielkich odstępach czasu oglądam zbrodnię pokazaną w ten sposób. W podobnym stylu scenę zabójstwa zrobił Bertolucci w konformiście. Jakaż tam była kolorystyka, jakież światło, ile baletowej wręcz rytmiki. I też stylizacja i żadnych naturalizmów.

Literatura ma wielką tradycję opisywania zbrodni. Najczęściej robiono to w manierze naturalistycznej. Sceny te pełne są charkotu, krwi, szamotaniny, jęków. Raskolnikow posługuje się siekierą, a nie strzykawką. Siekiera uderza i mózg się rozpryskuje.

Ta maniera jest być może nużąca i na pewno mocno zużyta. Kryje się jednak za nią postawa głęboko humanistyczna. Zbrodnia jest obrzydliwa, odrażająca, wstrętna. Raskolnikow igra abstrakcjami, zbrodnia natomiast jest konkretna. Tu wszystko musi być rzeczywiste. I mysie piski staruszki, i siwe włosy przylepione do siekiery, i krew pryskająca na twarz mordercy.

Kino współczesne jest naturalistyczne. Bez żadnej potrzeby pokazuje się dziś sceny, których kilkanaście lat temu nikt nie ośmieliłby się zrealizować. Stąd też najbardziej uczuleni jesteśmy na niebezpieczeństwa dosłowności. Okrucieństwo, brutalność, babranie się w odrażających szczegółach. Wszak obok naturalizmu w filmie dzisiejszym zaczyna się rozwijać nurt zupełnie przeciwstawny. Miast dosłowności — estetyzująca stylizacja, piękno obrazu, harmonia, poetycki rytm. Na razie mamy pierwsze próby, lecz nurt jest przyszłościowy i pod sztandarem mody retro będzie się gwałtownie rozwijał. I już widać, że wszystko to ma swoje niebezpieczeństwa. Bo rzeczy najbardziej odrażające pokazać można w piękny sposób.

Jak się wydaje, estetyzm jest tylko drugą stroną naturalizmu. W jednym wypadku zwycięża potrzeba szokowania widza, w drugim — kokietowania go tym, co piękne. I w jednym, i w drugim wypadku artysta zapomina o sprawach w wielkiej sztuce najważniejszych. O tym, że sztuka ma nauczycielskie przesłanie. Toteż to, co obrzydliwe, winno być obrzydliwe. Nawet za cenę piękna i harmonii.

JERZY NIECIKOWSKI


Jubileuszowe

Jubileuszowe

Można na przykład tak:

„Filmowy Serwis Prasowy — twój przyjaciel“.

Można i tak:

„Bez Filmowego Serwisu Prasowego jak bez ręki“.

Albo jeszcze inaczej:

„Z Filmowym Serwisem Prasowym w świat”.

I zawsze to będzie prawda.

Zdarza się, masz napisać do gazety jakiś kawałek o jakimś filmie, recenzję albo co, a tu w głowie pustka się nagle zrobiła, czyjeś nazwisko z człowieka wywiało, albo parę tytułów z dorobku twórczego takiego lub innego reżysera. To wtedy bierzesz sobie do ręki odpowiedni numer Serwisu i czytasz dokładną czołówkę. A potem: „O filmie”, a potem „Treść”. A potem „Realizatorzy, aktorzy”. I tu niespodzianka, sylwetkę reżysera takiego to lub owego zamieściliśmy w numerze piątym z 73 roku. Na przykład. Sprawa się komplikuje. Trzeba się dostać na antresolę, wyjąć walizkę, trochę pamiątek z podróży do Zielonej Góry, sanki, czajnik, sztuczne kwiaty i sztylet hiszpański, aż wreszcie rocznik FSP 73. Ustalasz fakty z tym rocznikiem w ręku, interpretacja należy do ciebie, a kiedy kawałek jest już gotowy to znowu na antresolę, z tym, że już się wszystko pakuje w odwrotnej kolejności, żeby FSP 73 był na wierzchu. Kłopot tylko wtedy, jeśli przez następny miesiąc FSP 73 nie jest ci potrzebny, a potrzebne są sanki bo spadł śnieg, albo sztylet hiszpański — bo sąsiada pianistę znowu nawiedziła muza i nie zamierza odstąpić.

Zapytacie teraz Państwo, skąd się nagle wziął Filmowy Serwis Prasowy w tygodniku „Film krótki i okolice”, dlaczego się go czepił Arcitenens w czerwcu 1975 roku?

Będę brutalnie szczery. Wszyscy my, którzy pisujemy o filmach różne kawałki, albo w różnych klubach wygłaszamy o filmach różne przemówienia — pasiemy się tym Serwisem kartka po kartce. Interpretacja niby należy do nas, ale tu są fakty. To nasze filmowe drzewo wiadomości. Dobrego i złego. Dobrego — wiadomo. Złego — bo niechże się ktoś w tym Serwisie — co się zresztą prawie nie zdarza — na czymś omsknie, niech jakiś byk*) się zdarzy — idzie natychmiast we wszystkie gazety w Polsce.

Bo to jest trochę tak, jak z jednym moim koleżką, co zabawiał się w mieszanym towarzystwie w lokalu nocnym a rano żonie powiedział, że był na dyżurze. A ta żona, która go zresztą w tej knajpie podejrzała mówi do niego, że to nieprawda, bo ona go sama widziała, jak zwisał u baru podwieszony do poręczy szelkami. A wtedy on — znaczy mój koleżka — do żony pytaniem pełnym goryczy: To ty bardziej wierzysz swoim oczom niż moim słowom?

Serwisowi się wierzy bardziej niż swojej pamięci, a serwisowe roczniki, wydawnictwa specjalne to już po prostu miniencyklopedyjki polskiego repertuaru. Pytam ja kiedyś jednego reżysera, bardzo mi to było potrzebne. Panie Wionczek, ile metrów miał Pański film „Puławy, godzina 0“. A bo ja to pamiętam — mówi Wionczek. No to poszedłem do Serwisu i mówię do Basi Pełki, Basiu, ile to metrów miał film Wionczka „Puławy, godzina 0”? Basia poszperała chwileczkę w jakichś książkach i już wszystko wiedziała. Jeszcze dostałem kawę z ciastkiem, bo ta przygoda wypadła właśnie w Basi imieniny.

Ciasno jest w redakcji FSP. Przybywa filmów, dokumentów, książek i takich różnych mądrych zeszycików, w których jest zapisane, gdzie kto i kiedy grał, i ile metrów ma film Wionczka. Malutka to redakcja, załadowana robotą. Nie da się tej roboty przełożyć na dorobek, ten dorobek mnoży się w dorobku tych wszystkich, którzy piszą w gazetach różne filmowe kawałki albo w różnych klubach wygłaszają filmowe przemówienia. I mnoży się w działalności repertuarowej kin, w pracy nauczycieli, którzy chcą z filmem pracować w szkole, w działalności wszystkich placówek kulturalnych i organizacji, które we współczesnym kinie znajdują szansę edukacji społecznej. Z informacyjnego szumu, wytwarzanego przez telewizję, radio, gazety — te sygnały nadawane przez FSP — są najbardziej rytmiczne i uporządkowane. Docierają do odbiorcy najprostszą drogą.

Powiecie Państwo, no dobrze. Ale skąd nagle ten przypływ czułości w czerwcu 75?

Bo w czerwcu tego roku FSP obchodzi dwudziestolecie swego istnienia. Nie wiem dokładnie, jak się to istnienie zaczynało, malutki jeszcze byłem, chętniej biegałem za orkiestrą wojskową niźli na filmowe poranki. Co mnie to wtedy mogło obchodzić? A teraz obchodzi.

I drugie pytanie. Dlaczego o tym wszystkim w „Filmie krótkim i okolicach“, wszak FSP zajmuje się głównie filmem fabularnym?

Ano — bo po pierwsze — film fabularny jest młodszym bratem filmu krótkiego i do dziś stanowi jego okolice, po drugie — to wszyscy się tym Serwisem pasiemy, ale żeby się do tego publicznie przyznawać — na to stać tylko Arcitenensa.

ARCITENENS

*) „Byk” w znaczeniu „błąd”. Nie mylić z „Bykiem” — „Taurusem", znakomitym współtwórcą FKiO, kapryśnym zmiennikiem Arcitenensa.


Kino kronik i arii

Kino kronik i arii

Grand Prix otrzymał algierski film Mohammeda Lakhdara Haminy „Kronika lat pożogi”, panorama wydarzeń od roku 1939, gdy susza doprowadziła do katastrofy rolników i pasterzy, aż do historycznej daty 11 listopada 1954, gdy algierska rewolucja stała się faktem. Film o kształtowaniu się świadomości klasowej, narodowej, historycznej, o zawiłych problemach społecznych i politycznych, zwłaszcza w relacji z Francją.

Za decyzją jury kryje się pewna myśl nadrzędna. Nagroda dla filmu algierskiego (który niezależnie od jakichkolwiek preferencji zasługuje na wyróżnienie) jest równocześnie akceptacją faktu, że kinematografie Trzeciego Świata są już równorzędnym partnerem, że tworzą dzieła uniwersalne, a przy tym charakterystyczne dla kraju, który je wydaje.

Jest jeszcze druga racja niemniej oczywista. Tytułowe słowo „kronika” najlepiej określa charakter filmu — nagrodę można więc teraz interpretować jako wyróżnienie formuły. W poprzedniej korespondencji wspominałem o greckiej „Drodze komediantów”; poetyka zupełnie inna, ale ta sama koncepcja opowieści. Podobnych filmów było więcej, choćby „Wspomnienie z Francji” (Souvenir d'en France) André Téchiné, „Aloise” Liliany de Kermadec, „Hester Street” Joanne Micklin Silver. Człowiek jest istotą historyczną, a historia jest sprawą człowieczą — mówią te filmy.

Współczesne kino coraz częściej narusza tabu, w różnych wymiarach i aspektach. Bo kino to nie tylko sztuka filmowa, lecz także rozrywka, a także jeszcze niższy poziom seryjnych produkcji.

Pornofilmy są dzisiaj już faktem. Licznie produkowane — mają licznych odbiorców. Wypadkowa praw pieniądza, ludzkich gustów i upodobań, przepisów prawnych i administracyjnych. W Cannes było sporo takich filmów. Ale z tej strefy wyłaniają się także sprawy interesujące. Z jednej strony można mówić o przenikaniu pewnych elementów kina porno i obscenii do kina artystycznego, gdy z drugiej — o konieczności dotykania spraw uważanych za wstydliwe. Z jednej strony pod takim czy innym płaszczykiem przemycane jest czyste porno. Z drugiej — mamy społeczną i psychologiczną diagnozę faktu, komentarz, który daje pewien dystans.

Film Rainera Fassbindera „Prawo pięści wolności” (Faustrecht der Freiheit) na przykład to studium homoseksualnych związków w formule melodramatu, z wyeksponowanymi akcentami prawa pieniądza i wielkomiejskiego rynsztoku. Ale autentyzm jakby wyparował. „Prawo pięści” drażni; nie ostrością sformułowań, lecz sztucznością i przekalkulowaniem.

A oto „Lenny” Boba Fosse’a, autora „Kabaretu”. Jeden z najlepszych filmów festiwalu. Lenny Bruce (mistrzowska kreacja Dustina Hoffmana) jest czymś w rodzaju prezentera estradowego; jego działalność polega na wygłaszaniu monologów, atakujących zakłamaną amerykańską moralność. Są tu sceny, które jeszcze kilkanaście lat temu byłyby co najmniej kontrowersyjne.

Wprawdzie Fosse uczynił bohaterem postać autentyczną, a filmowi nadał formę dokumentu, jednak jest to bardzo swobodna interpretacja rzeczywistych wydarzeń i autentycznej postaci. Poza świetną grą aktorską i inscenizacją, o randze i atrakcyjności filmu decyduje jego dwuznaczność, a wyrażenie to nie ma znaczenia ujemnego. Oto — Lenny. Żyd z pochodzenia. Niby wtapia się w środowisko amerykańskie, ale pozostaje w opozycji, bo chce burzyć podstawowe normy obyczajowe. Występuje w imieniu racji nadrzędnych (zerwania z zakłamaniem), ale każdy jego program jest reprojekcją życia prywatnego. Głosi potrzebę totalnej wolności, ale tej wolności sam nie umie wykorzystać i żałośnie stacza się w dół, aż do tragicznej śmierci. Szykanowany przez policję i sądy walczy z nimi w sposób dziecinny. Przegrywa, bo urodził się za wcześnie. Ironia jego losu polega jeszcze na tym, że gdyby Lenny’ego w ogóle nie było, wszystko potoczyłoby się tak samo. Jego hasła zrealizowałyby się bez niego.

Wyjątkowo ostro, choć równocześnie z pewnym liryzmem, Fosse odsłonił i zweryfikował oblicze Ameryki w tym paśmie, które nazywamy kulturą i moralnością. Głos mocny, krytyczny i jakże potrzebny.

Wydarzeniem festiwalu był „Zaczarowany flet” Bergmana. Zrobiony dla telewizji i przeniesiony na taśmę 35 mm zadziwia urodą i... aktualnością. Jest to „ścisłe” przeniesienie opery Mozarta, z pewnymi tylko wstawkami (pejzaże, rzeźby, obrazy, widzowie). Właśnie dziś, gdy nastąpił renesans dawnej muzyki (czy w ogóle form dawnej kultury), piękno muzyki Mozarta i reperkusywność wątków libretta (motywy miłości, tajemnych sił, lóż wolnomularskich) czynią z tego rzecz całkowicie współczesną. Doskonała adaptacja, a zarazem dzieło całkowicie oryginalne; trudno to wyjaśnić w kilku słowach, ale coś podobnego było u nas z „Weselem” Wyspiańskiego-Wajdy. Ten film w sposób genialny wychodzi naprzeciw powszechnym potrzebom; proszę zwrócić uwagę, jak trudno w Warszawie dostać się do opery!

Kontrpropozycją była radziecka „Anna Karenina” — balet na podstawie powieści Tołstoja z muzyką Rodiona Szczedrina, z Plisiecką w roli głównej. Przyznam się z całą szczerością, że poszedłem z postanowieniem pozostania tylko kilka minut (dla orientacji!) i nie mogłem już opuścić sali. Plisiecka jest fenomenem. W ruchach i gestach zawarła wszystko: i to, co charakterystyczne dla prozy Tołstoja, i to, co jest tradycją baletu rosyjskiego, i to, co jest ponad tym — dramat ludzki podany w formie czystej i olśniewająco pięknej.

„Zaczarowany flet” ma elegancję i doskonałość matematyczną (jak zawsze u Bergmana), „Anna Karenina” jest eksplozją liryzmu i tragizmu, więc bardziej przemawia do uczuć. Te dwa filmy się dopełniają.

W zestawach festiwalowych było zresztą dużo filmów, które odwoływały się do źródeł kulturowych — do muzyki, baletu, do tradycji. To ważny symptom: kino czerpie z dziedzictwa, ale też przetwarza, popularyzuje pozafilmowe wartości artystyczne, stwarza artystyczną podaż i popyt. To, co było ekskluzywne, staje się popularne, nic nie tracąc ze swej „wyższości”.

Ekranizacje głośnych powieści były zawsze przedmiotem zabiegów reżyserów. Sergiusz Bondarczuk oparł się na prozie Szołochowa realizując film „Walczyli za ojczyznę”. Wydaje mi się, że osobowość reżysera przesłoniła pisarza. Jest to malowniczy fresk wojenny o wyszukanych kompozycjach, nieprawdopodobnie rozbudowanej stronie wizualnej. Film pozostaje w pamięci, robi wrażenie, ale — w moim przekonaniu — ta nadmierna ekspresyjno-symboliczna malarskość stonowała przesłanie treściowe.

Anglicy wzięli na warsztat Daniela Defoe; „Piętaszek” (Man Friday) jest najnowszą wersją Robinsona Cruzoe, ale potraktowaną satyrycznie, w stylu „Szczęśliwego człowieka”, tylko z gorszym rezultatem. Pointa polega na odwróceniu ról; bohaterem nr 1 jest Piętaszek, a Robinson to intruz, barbarzyńca i kolonizator.

Wreszcie „Lotta w Weimarze" Egona Günthera. Film zrobiony starannie, z dużą kulturą, pozostawia jednak niedosyt. Może dlatego, że prozę Manna powinien brać ktoś, kto jest bardziej „artystą” a mniej „sprawnym reżyserem”. Ktoś w rodzaju Viscontiego, Russella, Wajdy. Bo w najważniejszych scenach coś pękło; powieść Manna jest o artyście, o tym, jak mała mieszczka Lotta wyobraża sobie, że zaważyła na twórczości Goethego, który — u Manna — ukazany jest jako geniusz i jako postać odpychająca. Film Günthera jest właściwie filmem o Lotcie, trochę o epoce, ale zabrakło w nim tego, co jest najistotniejsze dla Manna — owej kongenialnej troistości: sztuka — artysta — człowiek.

Tak czy inaczej charakterystyczny rys kina: klasyka szturmuje ekran, odmienia się raz na gorsze, raz na lepsze, ale pozostaje wartością trwałą.

Filmów, które w ścisłym znaczeniu określamy mianem współczesnych, było dużo, ale nic sobą nie przedstawiały. Dzień dzisiejszy nie jest łatwy do uchwycenia.

Warto jednak kilka odnotować: Oto „Stan spoczynku” (L'eta della pace) Fabio Carpiego. Portret człowieka w ostatniej fazie życia. Pod pozorami szorstkości zachowuje dawną wrażliwość. Jego wspomnienia kombatanta z Hiszpanii przeplatają się z teraźniejszością, ale coraz bardziej odgradza go od świata bariera pamięci, rozluźniającego się kontaktu wzrokowego i słuchowego. Ten piękny, choć na pewno trudny film jest jak zamierające uderzenie samotnego serca.

„Alicja już tu nie mieszka” (Alice doesn’t live anymore), pozornie typowo „amerykański” film, wart jest uwagi z kilku powodów. Historia kobiety, która po śmierci męża rusza do Kalifornii z dwunastoletnim synkiem, bo chce zostać śpiewaczką. Typowe motywy: bezdomności, drogi, frustracji, banalnego życia. W tym sensie ostry, choć już konwencjonalny portret Ameryki. Ale u Scorsese a to nie mężczyzna jest tułaczem, lecz kobieta i to nie kobieta „przegrana” jak w „Bezbronnych nagietkach” lecz osoba, która się nie załamuje, która walczy z życiem, której nie opuszcza poczucie humoru. Jest zabawna, chwilami tragiczna, trochę dziecinna, zjednująca sobie sympatię. Ładny, bardzo ludzki obraz współczesnej kobiety amerykańskiej, zrobiony ze zmysłem obserwacji, z serdecznością, a także w opozycji do kina komercjalnego.

Wielcy mistrzowie — Antonioni i Losey — są podobni i niepodobni zarazem. „Zawód: reporter” był już omawiany w „Filmie”, więc zadowólmy się stwierdzeniem, że jest próbą ukazania „otwartego" problemu odnalezienia swojego drugiego „ja”. Coś podobnego jest w „Romantycznej Angielce” (Romantic Englishwoman) Loseya, tylko przeniesione na postać kobiecą, którą gra Glenda Jackson. Powtarzają się podobne wątki policyjne, motywy frustracji, sprawdzania siebie. Ale Losey zachowuje większy prozaizm tematu, zaprawia go ironią, nasyca obyczajowymi szczegółami. Jego film jest mniej „filozoficzny”, ale zwyczajniejszy psychologicznie i obyczajowo.

Był to jeden z ciekawszych festiwali.

Wyłonił mało dzieł większej miary, ale odsłonił charakterystyczne symptomy najnowszego kina:

— traktowanie przedmiotu historycznie, teraźniejszość wyłania się z przeszłości (nazywałem to „kronikami”);

— odwoływanie się do dorobku kina i sztuki, zacieranie różnicy między sztuką ekskluzywną a popularną, czerpanie z tradycji, ale równocześnie przetwarzanie i animowanie tamtych wartości (literackich, muzycznych, teatralnych i filmowych);

— kilka filmów, które odznaczały się urodą i głębokimi wartościami humanistycznymi wyrastały na bazie lewicowych poglądów. Nie znaczy to od razu, że w niczym nie budziły zastrzeżeń, ale sprawiały ogólne wrażenie, jakby świat przechylił się trochę na lewo. To warte jest zastanowienia.

Na zamknięcie festiwalu wyświetlano film Russella „Tomy”, operę w stylu rock Pete Townshenda i zespołu The Who. Nie libretto sprawia, że to film ważny! Przeciwieństwo „Zaczarowanego fletu” i „Anny Kareniny”. Wodospad obrazów i dźwięków atakujących zmysły i wprowadzających w trans. To jakby wejść do czarodziejskiej dyskoteki, gdzie ogłusza muzyka i rozstępują się ściany ukazując wciąż nowe obrazy. Są tu sceny znakomite i wulgarne, godne poety i wręcz grafomańskie, a jednak, i właśnie dlatego, jest to coś. Pieśń, muzyka, taniec, rytm — prearchaiczne motywy w nowoczesnej formie. Ta komiksowo-operowa kipiel ma w sobie siłę, która fascynuje.

Film Kena Russella ma wielu przeciwników. Z lektur szkolnych pamiętam, że w podobny sposób atakowano ongiś Wagnera, Straussa, Pucciniego. Mnie osobiście cieszy, że jest równocześnie Mozart w wydaniu Bergmana i Rock Opera w wersji Kena Russella.

ALEKSANDR LEDÓCHOWSKI


NAGRODY:

Grand Prix: „Kronika lat pożogi” (Chronique des années de braise), reż. Mohammed Lakhdar Hamina (Algieria).

Nagroda specjalna: „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim” (Jeder für sich und Gott gegen alle), reż. Werner Herzog (RFN).

Nagroda za rolę żeńską: Valerie Perrine w filmie „Lenny”, rei. Bob Fosse (USA).

Nagroda za rolę męską: Vittorio Gassman w filmie „Zapach kobiety” (Profumo di donna), reż. Dino Risi (Włochy).

Nagroda za reżyserię (ex aequo): Costa Gavras za „Sekcję specjalną" (Section speciale), Francja; Michel Brault za „Porządki" (Les Ordres), Kanada.

Nagroda FIPRESCI (ex aequo): „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim" i „Podróż komediantów” (O Thiassos), reż. Theodor Angelopulos, Grecja.

Nagroda Jury Ekumenicznego: „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim".



Magazyn FILM: 23/1975 (1383) Przeczytaj artykuł z tej strony