Archiwum

Zieleń zastawia pułapki. Rozmawiamy z Martą Kobierską

Wiadomo: film jest dziełem reżysera, ale na sukces pracuje cały zespół. Niemałą w tym rolę odgrywa kostiumograf. To właśnie kostium sytuuje akcję w określonej epoce, klimacie, atmosferze.

Marta Kobierska projektowała kostiumy dla ponad 20 filmów, m.in. „Jak rozpętałem II wojnę światową", „Chudy i inni", „Drzwi w murze", „Dulscy", „Milioner", „Granica" oraz seriali telewizyjnych „Daleko od szosy", „Chłopi", „trzecia granica” i - ostatnio - „Rodzina Połanieckich".

• Jak została Pani kostiumografem?

- Po skończeniu Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Łodzi zaczęłam pracować w „Telimenie” jako projektantka mody. Projektowanie, szycie modeli, rewie - to wszystko stało się w końcu trochę monotonne. Gdy zaproponowano mi pracę w filmie „Czas przeszły” Buczkowskiego, postanowiłam spróbować. Najpierw dekorowałam wnętrza, ale już wówczas z zainteresowaniem obserwowałam pracę kostiumograf a - bardzo mi się podobała. I tak się potoczyło: asystowanie, potem pierwszy film samodzielny - „Mężczyźni na wyspie” Laskowskiego. Przy filmie współczesnym przypominała mi się praca w „Telimenie” - też projektowanie ubiorów, ale i poszukiwanie prawdy o ludziach, próba określania ich osobowości. To mnie zafascynowało: jak bardzo kostium może pomóc aktorowi. Z kolei praca nad filmem stylowym dawała mi możliwość wgłębienia się w epokę, a zawsze lubiłam historię.

• Co Panią inspiruje przy projektowaniu strojów z epoki?

- Inspiracji szukam wśród starych książek, ilustracji, malarstwa, fotografii - jeśli już były. Staram się jak najwięcej dowiedzieć o tamtych ludziach, jak żyli, jak się zachowywali. Wejść w tę epokę nieomal bez reszty. To tylko z pozoru brzmi przesadnie. Czasem, już w trakcie realizacji, wynika konieczność zrobienia dodatkowego kostiumu, np. kucharki czy pokojówki. Jeśli dobrze znam epokę, wiem sporo o ludziach - poradzę sobie bez trudu. Ciągłe uczenie się, zagłębianie w nie znany dotąd świat to chyba jedna z najatrakcyjniejszych stron mego zawodu.

• Kiedy kostiumograf ma poczucie, że w jego koncepcji nie ma błędu, że kostium jest dobry?

- Są dwa sprawdziany. Drugi przychodzi wtedy, gdy film już jest na ekranach: jeśli o kostiumach się nie mówi, nie są zbyt widoczne, natrętne - jest dobrze. To najistotniejsze w filmie, żeby się widziało ludzi, nie kostium, żeby kostium nie wysuwał się na plan pierwszy, a tworzył klimat, nie był sztuką samą dla siebie. Odwrotnie niż w projektowaniu mody, gdzie modelka jest anonimowa, a patrzy się tylko na ubranie. Wcześniej kostium „sprawdza się” już w czasie zdjęć. Zaczyna żyć, gdy widzimy, że aktor czuje się w nim normalnie. Pamiętam to szczególnie z realizacji „Popiołów”, gdzie byłam asystentką Jerzego Szeskiego. Przechodziłam kiedyś przez plan i zobaczyłam żołnierza opartego o karabin: stał dokładnie w tej samej pozie co szwoleżer na znanym rysunku Gembarzewskiego. To znaczy, że kostium był tak uszyty, iż aktor mimo woli powtarzał gesty z tamtych czasów. Robiliśmy czapki z falistej tektury, oklejane suknem. Były dość ciężkie, ale i oryginalne ważyły niemało. Gembarzewski napisał, że żołnierze siadali na nich, nosili w nich wodę dla koni. Kręciliśmy dużą scenę nad Wisłą koło Wyszogrodu, był potworny upał. I zobaczyliśmy, że żołnierze istotnie siedzą na czapkach, poją z nich konie. Oczywiście narobiłam krzyku, bałam się, że tektura nie wytrzyma, ale byłam zadowolona.

• A w sytuacjach salonowych? Jak to się dzieje, że aktorki ubrane w stylowe suknie przeistaczają się w damy z epoki?

- Aktorka musi się dobrze czuć w sukni, wtedy zapomina o jej odmienności, skupia się na grze. Bardzo pomagają drobne rzeczy. Zawsze pilnuję, by aktorki grające w stylowych sukniach miały na nogach buciki, jakie wtedy noszono, mimo iż zdawałoby się, że tego nie widać. Ale widać, choćby w ruchu ręki, bo w każdym rodzaju obuwia stąpa się inaczej. Pilnuję też, by nosiły gorsety. Wiem, że ciężko, gorąco, gniotą fiszbiny. I nie chodzi o figurę, bo są szczupłe, ale inaczej się wtedy kobieta porusza, mimo woli inaczej siada, chodzi, gestykuluje. Ma inną sylwetkę. Gorset uniemożliwia np. zakładanie nogi na nogę przy siadaniu i aktorka nie musi już o tym pamiętać grając. Wydaje mi się, że nie bez znaczenia jest też sposób szycia sukni. Nigdy nie używam czegoś, czego w danej epoce nie było, choćby zamków błyskawicznych. Także w kroju. Nie było charakterystycznych dla dzisiejszego kroju zaszewek na biust i nie można ich zastosować przy stylowej sukni, bo nie wyjdzie, będzie inna linia. Czasem organizujemy w wytwórni skup starych rzeczy - można podpatrzeć, jak to było krojone, zszywane. W dziewięćdziesiątych latach ubiegłego wieku - kiedy toczy się akcja „Rodziny Połanieckich” - charakterystyczną linią kobiecej sukni była klepsydra: ramiona rozszerzone przez bufy, bardzo zaznaczona talia, dół sukni szeroki, dzwonowaty. Rękawy znalazłam w starej angielskiej książce z wykrojami. Mają śmieszny kształt grzybka. Wszywane głęboko, maleńka pacha, żeby cały bark był wstawiony w główkę rękawa. Dziś te rzeczy w kroju nie istnieją, a podstawa kroju musi być z epoki, uwspółcześniać można drobiazgi, ozdoby, wybrać dekolt, w jakim aktorka najlepiej się czuje.

• A jak Pani określa koloryt filmu?

- W „Rodzinie Połanieckich" robiłyśmy kostiumy z Janką Tur-Kiryłow - podzieliłyśmy sobie postacie i przyjęłyśmy, że każda kobieta zostanie określona jakimś kolorem. I w życiu jest przecież tak, że każda kobieta jakiś kolor szczególnie lubi. Aktorki zaakceptowały nasze propozycje, tak więc Alicja Jachiewicz - to zielenie, Anna Milewska - szarości, srebrzystości aż do czerni, Anna Nehrebecka - barwy morelowo-pastelowo-kremowe, rozbielone żółcie, Ewa Szykulska - od pastelowych brudnych fiolecików aż do głębokiej czerwieni, bordo.

• Czy to reguła przy filmach stylowych?

- To zależy od filmu. Czasem staram się całe sceny utrzymać w jednym kolorze, nauczył mnie tego Jerzy Szeski jeszcze w „Popiołach”. Tam kulig był w czerwieniach, bal u Ołowskich biały...

• A „Popioły" na ekranie - czarno-białe...

- To najsmutniejsze dla kostiumografa, gdy okazuje się, że brak taśmy barwnej, choć przygotowuje się kostiumy dla koloru. Podobnie było przy filmie „Jak rozpętałem II wojnę światową”. Ale to było dawno, dziś już właściwie wszystkie filmy są barwne. Zresztą nawet dla czarno-białego nie potrafiłabym pracować inaczej. Trzeba tylko uważać, by walorowo kolory były bardziej zróżnicowane. Na przykład czerwień fotografuje się wtedy bardzo jasno. To śmieszne, ale ja tak bardzo żyję w świecie barw, że w kinie wszystkie filmy widzę kolorowo. Niedawno sprzeczałam się o „Wakacje pana Hulot”. Ja ten film zapamiętałam jako barwny.

• A jak kolory wychodzą na taśmie barwnej? Nie ma niespodzianek?

- Trzeba robić próby przed rozpoczęciem szycia, bo na przykład zieleń zastawia pułapki. Przekonałam się o tym przy filmie „Przystań”. Jest tam Wojsko Ochrony Pogranicza, które ma zielone otoki na czapkach. Zieleń zieleni nierówna, khaki wychodzi pięknie, ale to miała być zieleń zimna. Na projekcji otoki okazały się błękitne, taśma obcięła wszystkie żółcie. Wtedy nauczyłam się, że jeśli chce się pokazać na ekranie zieleń zimną, trzeba fałszować, dawać bardziej soczystą, trawiastą, bo taśma doda błękitu. Ale wtedy kolor w filmie dopiero zaczynał być powszechny, dziś już wiem o jego filmowej naturze znacznie więcej. Poza tym, jak się któryś z rzędu raz pracuje z tym samym operatorem, wiadomo, jak oświetla plan. Większa ilość światła wydobywa nawet najciemniejsze walory barwy, przy mniejszej trzeba unikać czerwieni i niebieskawej bieli.

• W takim razie - czy taśma filmowa pomogła Pani uzyskać jakiś efekt nieoczekiwany, jakiś niezwykle piękny kolor?

- I tak było, choć nie nazwałabym tego przyjemną niespodzianką. W filmie „150 na godzinę” była scena zjazdy towarzyskiego. Zjawiała się na nim panienka, powiedzmy, z nie najlepszego towarzystwa. Chciałam ją ubrać szalenie jaskrawo, krzykliwie. Dałam jej kostium intensywnie fioletowy, koszmarny, nie do zniesienia na ulicy. Taśma filmowa wzbogaciła fiolet w żółć i czerwień - zrobił się nobliwy, szlachetny. I panienka wyglądała jak niezwykle elegancka dama.

• Nie zatęskniła Pani kiedyś do tego, żeby kostium znalazł się na pierwszym planie?- Zapragnęłam tego właściwie raz, i to śmieszne, że właśnie przy takim filmie jak „Chudy i inni”. Rzecz się dzieje na budowie, kostiumy były bardzo realistyczne, nawet naturalistyczne. I jest scena, gdy teatr objazdowy wystawia „Króla Leara” na tle wielkiej zapory. Dla wszystkich postaci ze sztuki zaprojektowałam stroje czarno-biało-szare. Tylko te dwa kolory różnie łączone, a było to tak kolorowe, tak urzekające. I wtedy strasznie chciałam, żeby można było zrobić cały film jako kreację bez żadnych ograniczeń dla wyobraźni. Ale to możliwe chyba tylko w teatrze.

• Czy w pracy nad filmem stylowym trzeba coś uwspółcześniać, rezygnować z drobiazgowej autentyczności na rzecz gustów widza?

- Takie kompromisy są konieczne. Kostiumy zawsze są dopasowywane do współczesnego pojęcia estetyki. Film wymaga właściwie nie kostiumów a ubrań, nie może to być dla widza śmieszne przebranie. Przykładem znakomitego kompromisu jest dla mnie „Romeo i Julia” Zefirellego. Kostium renesansowy jest bardzo trudny, dla dzisiejszego widza raczej śmieszny: każda noga w innym kolorze, małe bufiaste spodenki, rękawy sznurowane jak balerony. Tam stał się ubraniem. Podobnie w filmie „Lew w zimie”. Dokumentacja na temat XII wieku jest bardzo skąpa, a jednak ci ludzie żyją i czuje się epokę. Gdybym teraz robiła film z XII wieku, chętnie obejrzałabym „Lwa w zimie” jeszcze raz. Nie, żeby coś skopiować czy sugerować się, ale by podejrzeć, próbować odkryć, jak osiągnięto tak wspaniały efekt, że ten film jest zarazem odległy w czasie i tak współczesny.

• A jak rodziła się koncepcja „Granicy"? Czy przedwojenny film był jakąś pomocą?

- Obejrzałam go, oczywiście. Dziś jego warstwa wizualna trochę nas razi. Szukałam czegoś pośredniego między tamtymi czasami a ich odbiciem w modzie. Nie można patrzeć na film przedwojenny jak na dokument. W filmie rzeczywistość jest zawsze przetworzona. Tak jak i dziś. W filmie współczesnym staramy się ubierać ludzi, a nie przebierać. Nie kopiujemy ulicy. Wybieramy, staramy się utrzymać jeden styl, ton.

• „Rodzina Połanieckich" skończona, co przed Panią?

- Lata dwudzieste. Nowa „Kariera Nikodema Dyzmy” Jana Rybkowskiego. Dopiero zaczynam „wchodzić” w epokę. I jak zawsze na początku chaos, poszukiwania, lęk i radość na myśl, że znów poznam coś nowego.

Rozmawiała: Elżbieta Dolińska