Archiwum

Triumfalny pochód zbrodniarek

Momentem w dziejach kina amerykańskiego dość osobliwym, choć przecież nie zaskakującym, było pojawienie się na ekranie kobiet nie wahających się przed żadną podłością.

Ten typ bohaterek zapowiadały czarne powieści kryminalne z lat trzydziestych. Praktycznie w każdym z utworów Dashiella Hammetta i Raymonda Chandlera detektyw prywatny, rozwiązując jakąś zagadkę zbrodni, dochodził do wniosku, że głównym przestępcą jest kobieta. Było to o tyle zaskakujące, że po drodze bohater zakochiwał się w eterycznej piękności, na koniec zaś stawał przed dylematem moralnym, czy ma się kierować w swym postępowaniu uczuciem, czy też obowiązkiem wobec litery prawa.

W filmach typu „Małe liski", „Podwójne ubezpieczenie” i „Mildred Pierce” podobnych rozterek już nie ma. Tam od początku działalność kobiet jest bezlitosna, są one przedmiotem wzgardy, nie zaś sympatii. Kto popełnił błąd uczuciowy, może się - jeśli zdoła - wycofać, bo oto śledzimy anatomię nieustannie pogłębiającego się występku, nikczemności i zbrodni.

Ów pochód demonów w spódnicy, z kokieteryjnym choć przebiegłym wejrzeniem, zapoczątkował w „Jezebel" William Wyler. Bette Davis gra dziewczynę z okresu poprzedzającego wojnę secesyjną, która nie liczy się z żadnymi konwenansami obyczajowymi i społecznymi, gotowa dla kaprysu zniszczyć każde wzniosłe uczucie. Jest tym samym zapowiedzią czasów, jakie mają niebawem nadciągnąć i pogrążyć wszystkich w bratobójczych zmaganiach. Wyler jednak cofnął się przed ostatecznym potępieniem bohaterki. W drugiej części filmu zsyła na miasto zarazę i pozwala dziewczynie na rehabilitację moralną. Rzecz psychologicznie nie umotywowana, tym bardziej że Historii nie udało się zatrzymać; w latach 1861-1864 rozegrała się z całym okrucieństwem i bezwzględnością.

Tenże William Wyler nie wahał się przed pogrążeniem Bette Davis w innym filmie: „Małych liskach”, opartym na głośnej sztuce Lillian Helman. Jesteśmy tu świadkami dramatycznej rozmowy pary małżonków na temat właściwego gospodarowania funduszem majątkowym. Mężczyzna jest ciężko chory na serce, kobieta wie o tym. Robi wszystko, żeby sprowokować awanturę o wysokiej temperaturze emocjonalnej, żeby w niej spalił się partner. I oto teraz następuje jedna z najwspanialszych scen w dziejach kina, rozegrana całkowicie na „głębi ostrości”, w długim ujęciu. Najbliżej kamery znajduje się stół, na nim fiolka z lekarstwem uspokajającym. W głębi, w fotelu siedzi wzburzony mąż. Rozmawiając z nim żona schodzi z piętra. Mężczyzna dostaje ataku, usiłuje dosięgnąć buteleczki, wzywa pomocy. Zona zatrzymuje się na schodach, zamiera w bezruchu, spokojnie patrząc na umierającego męża. Nikt nie jest świadkiem owego wydarzenia. Dla wszystkich będzie to nieszczęśliwy wypadek. Kobieta nie zabiła, a przecież moralnie jest morderczynią. Jej pomoc mogła uratować chorego, w każdym razie przedłużyć jego życie na pewien czas.W „Małych liskach” nieważny jest zresztą problem zabójstwa, odpowiedzialności moralnej. Następuje pełna destrukcja uczuć, zanik szlachetności w postępowaniu, wreszcie rozkład życia domowego, rodzinnego. Oto jakimi tropami podąża film amerykański czasów wojny. Bohaterka „Małych lisków” w swej szalonej zachłanności ambicjonalnej doprowadzi do ruiny finansowej swoich braci, córkę, istoty być może wcale nie lepsze od niej, ale bardziej naiwne, ufające jeszcze swoim bliskim. Taką samą despotyczną i bezwzględną kobietą będzie sławna Phyllis Dietrichson z „Podwójnego ubezpieczenia" Billy Wildera, w wykonaniu Barbary Stanwyck. Przygotowując sieć misternej intrygi ubezpieczeniowej rozkochuje w sobie urzędnika podatkowego, używa go do zabójstwa męża, a kiedy zgarnie tytułowe podwójne ubezpieczenie ucieka z narzeczonym swej córki. Nigdy dotąd film amerykański nie posunął się tak daleko w obrazie zniszczenia więzi uczuciowych i rodzinnych, jak na przykładzie Platynowej Phyllis. A przecież wykorzystując w niecnych zamiarach przedstawicieli płci brzydkiej pozostała kobietą o „czystych rękach”.

Później można już było tylko postawić przysłowiową kropkę nad „i”. W „Mildred Pierce” Michaela Curtiza córka tytułowej bohaterki dokonuje zabójstwa z premedytacją, zwalając całe podejrzenie na matkę, zaś w „Damie z Szanghaju” Orsona Wellesa szlachetny marynarz O'Hara demaskuje samą Ritę Hayworth jako notoryczną morderczynię. Koło intryg i występku zamyka się. W świadomości widzów pozostaje obraz uwielbianej piękności z rewolwerem w ręku, wycelowanym w ukochanego, który traci resztki złudzeń co do wartości związku uczuciowego, jaki go łączył z nieoczekiwaną morderczynią.

Warto zastanowić się nad sytuacją, która doprowadziła do tak zaskakującej przemiany sympatycznych lub przynajmniej budzących współczucie „kobiet fatalnych” w wyrafinowane morderczynie. Koncepcje są dwie, żadnej z nich nie należy przyjmować do końca poważnie, raczej z odrobiną wyrozumiałości, jako że obie doskonale mieszczą się w obrazie ekranowej mitologii.

Pierwsza z nich, natury socjologicznej, głosi, że cały wiek dwudziesty stoi pod znakiem przemożnej emancypacji kobiet. Płeć piękna wyzwala się ze wszystkich krępujących ją więzów obyczajowych i moralnych, zajmuje w życiu społecznym i politycznym stanowiska rezerwowane dotąd wyłącznie dla mężczyzn. Jest to fakt bezsporny, niepodlegający dyskusji, dziwnym jednak trafem przez długie lata nie zauważany przez film tkwiący po uszy w dziewiętnastowiecznych mirażach. Dlatego też wszelkie układy męsko-damskie w ekranowych intrygach były malowane na wzór starych powieścideł, które narzucały modę, typ postaci, zachowania się i urody. Kiedyś trzeby było z tym skończyć i oto na ekranie zaczęły się pojawiać kobiety wyzwolone, samodzielne, zdolne do rozmaitych czynów, a więc i do zbrodni. Bo skoro jest równouprawnienie, dlaczego miałoby ono pomijać najbardziej mroczne zakamarki duszy ludzkiej?

Drugie wytłumaczenie jest bardziej mistyczne i dotyczy prywatnego życia reżyserów filmowych. Jak zauważa krytyk francuski Jacques Doniol-Valcroze, większość prominentów środowiska filmowego to mężczyźni. Mają oni z kobietami rozmaite porachunki prywatne i zawodowe. Kiedy wydaje im się, że zostali skrzywdzeni, starają się zemścić - i oto na ekranie dochodzi do projekcji piękności zdefektowanych na rozmaite sposoby: psychologicznie, moralnie, uczuciowo. Dramatyczne było rozstanie się Orsona Wellesa z Ritą Hayworth, Josepha von Sternberga z Marleną Dietrich. Każdy z tych artystów w jakiś sposób usiłował później przenieść do filmów swe przeżycia, przemyślenia. Sternbergowi na przykład wydawało się, że postać prezentowana przez Marlenę Dietrich jest tworem jego talentu; bez niego aktorka nie da sobie rady w życiu filmowym. Żeby ją o tym przekonać, nakręcił sławne „Kasyno Szanghaj”, utwór być może w jego twórczości najbardziej znaczący, choć miejsce dotychczasowej, stałej gwiazdy zajęła Gene Tierney.

Kim jest bohaterka „Kasyna”? Wyciągniętą z dołów społecznych, przez „białego pana”, Chinką, którą później porzucił, a która po wielu latach usiłuje się zemścić za swoje upokorzenia. W tym celu usiłuje rozpić i zdemoralizować jego córkę, nieświadoma, że jest to także jej dziecko. Kiedy się o tym dowiaduje - popełnia z rozpaczy samobójstwo. Krytyka dopatrzyła się w filmie sternbergowskiego sadomasochizmu, rozpaczy i nienawiści, które niczego nie załatwiały. Sternberg i Marlena poszli swoimi drogami i to z dużym powodzeniem, zanotowali na swym koncie sukcesy w pracy z innymi nie gorsze od poprzednich. Czas zaleczył rany, życie popłynęło normalnym torem.

Ale „Kasyno Szanghaj”, zrealizowane u progu drugiej wojny światowej, wniosło w rozwój „czarnego filmu” ziarenko niepokoju. Pozostał w pamięci ów obraz kobiety niszczącej własne dziecko, własną rodzinę - ślady szaleństwa Josepha von Sternberga, który pragnąc zniszczyć ukochaną kobietę przypisywał jej okrucieństwo. Te właśnie elementy podjął „czarny film”, kiedy aranżując na ekranach triumfalny pochód zbrodniarek uczynił z nich narzędzia destrukcji życia rodzinnego, uczuciowego. Niespodziewanie, z pomocą mitologii, wdarła się na ekran krytyka rzeczywistego obrazu Ameryki, w której zachłanna pogoń za zyskiem każe człowiekowi niszczyć najbardziej szlachetne ideały, swoich bliskich i przyjaciół.

Janusz Skwara