Archiwum

Wszystko, co kocham. Z „Filmem" rozmawia Carlos Saura

• Czemu wybiera Pan zawsze za tło swoich filmów ten sam, ściśle określony region Hiszpanii - okolice Madrytu, Segowii, Toledo?

- Bo w tym pejzażu jest wszystko, co kocham. Zawsze filmuję to, co kocham. Fascynuje mnie otwartość tego pejzażu, jego bezkres. W moich filmach z reguły jest niewielu aktorów, nieliczne wnętrza. W hiszpańskich warunkach nie sposób mieć pełną kontrolę nad filmem, a jeżeli jeszcze występuje w nim wiele postaci to i komplikacji przybywa. Pisząc scenariusz, odczuwam często potrzebę większego otwarcia, szerszej perspektywy, daje ją pejzaż, ale z jego wyborem mam duże trudności. Znalezienie domu, w którym rozgrywa się większość scen filmu „Elizo, moje życie”, zajęło mi kilka miesięcy, musiałem przetrząsnąć wiele zakątków prowincji Segowia i Avila. Miałem bowiem, jak zawsze, bardzo konkretną wizję tego domu i jego otoczenia.

• Kto inny zapewne wybudowałby dekorację w wybranym pejzażu.

- Nigdy! Nigdy nie buduję dekoracji. Być może to jeszcze przyzwyczajenie z czasów, gdy robiłem filmy mając bardzo mało pieniędzy i nie było nas stać na dekoracje. W końcu polubiłem robić filmy w taki sposób. Do „Elizy...” znalazłem coś odpowiedniego, ale powstał nowy, okropny problem: właściciel nie zgadzał się na wynajęcie domu. Szukaliśmy coraz dalej od Madrytu i byłem w rozpaczy, bo czułem, że w innym domu nie mógłbym już nakręcić „Elizy...”. Na szczęście właściciel zmiękł.
Wiem, że można budować dekoracje, że często ułatwiają zdjęcia, ale nie potrafię. Wolę zupełnie przerobić scenariusz, choćbym w końcu miał kręcić w moim własnym mieszkaniu. Nie lubię też, aby wybrane przeze mnie wnętrze rekwizytor zapychał akcesoriami. Staram się zachować to, co w tym wnętrzu było zawsze, nie urządzać, raczej oczyszczać z rzeczy, pozostawiając tylko niezbędne.

• Dlatego są one tak wyraziste. Na przykład kuchnie. W Pańskich filmach można do nich wejść i przyrządzać posiłek.

- Tak... To oczywiste, przecież w „Elizie...” Geraldine sama przyrządza kolację, którą je z Fernando Reyem. Lubi gotować, robi to po swojemu i trzeba jej należycie.urządzić kuchnię, aby się w niej dobrze czuła. To jest zgodne z moim upodobaniem, bo ja sam lubię określone przedmioty. Lubię rzeczy, uważam je za nieodłączną część naszego życia. Rzeczy są refleksem naszej osobowości, ujawniają aktualny stan naszego ducha, nie tylko charakter. Przedmioty muszą grać z człowiekiem, kiedy jest sam w przestrzeni będącej jego naturalnym środowiskiem. Mogą i muszą podkreślać zarówno zwyczajność, jak i niezwyczajność sytuacji. Ja sam jestem taki. Żyję otoczony przedmiotami. Kocham różne gadgety, są moimi partnerami, myślę z nimi, czuję z nimi. Często odczuwam z ich strony wrogość, agresję. To samo dzieje się z moimi bohaterami. Wystarczy jeden przedmiot, aby sytuacja stała się straszna. Przedmiot choćby i znany, tylko inaczej oświetlony, wyjęty z naturalnego kontekstu.
Nie zawsze potrafię wyjaśnić to zjawisko. Na przykład nie wiem, dlaczego sceny z umierającym Fernando Reyem w „Elizie...” filmowałem w mieszkaniu madryckim. Wydało mi się, że w tym otoczeniu jego śmierć będzie bardziej przejmująca.

• Czy pisząc scenariusz, „widzi” Pan wszystkie wnętrza? Czy określa je Pan dokładnie w scenopisie, może rysuje?...

- Nie, nie... Z każdym filmem mniej wierzę w scenopis. Traktuję go tylko jako punkt wyjścia. Pisałem scenariusz „Elizy...” nie wiedząc zupełnie, gdzie będę filmował. Tak jest zawsze. Muszę potem zmieniać scenopis, ale zawsze jestem gotów zmienić wszystko pod wpływem tego, co znajdę. Nawet lubię to robić.

• Scenopis jest więc dla Pana przede wszystkim zapisem idei?

- Zawiera ogólną ideę, dość mętną. Prace przygotowawcze nad filmem zmierzają do ustalenia spójnych i wyraźnych linii generalnych, duży wpływ mają wydarzenia na planie.
Filmuję w kolejności scen. Oczywiście nie zawsze, czasem okazuje się to niemożliwe. Tak filmuję, bo lubię pracować z aktorami i wprowadzać w trakcie zdjęć pomysły i idee, których nie miałem na początku. Boję się przemienić w ilustratora. A już szczególnie w ilustratora własnych pomysłów. Tak robić film to pozbawiać samego siebie przyjemności obcowania z tajemnicą. Przecież to wspaniałe: zmieniać samemu to, co się samemu wymyśliło. Oczywiście nie sprawy zasadnicze, zmiany w idei zasadniczej mogłyby doprowadzić do totalnej katastrofy. Ale zawsze ingeruję w sprawy małe. Dlatego nigdy nie ustalam z góry takich rzeczy, jak ustawienie kamery.

• Czy rysuje Pan sytuacje?

- Tak, nawet bardzo dużo rysuję. Przeważnie po dniu zdjęciowym, gdy wracam do domu czy do hotelu, zamykam się i myślę. Myśląc o tym, co będziemy robić jutro, rysuję.

• W ciągu ostatnich lat prezentował Pan regularnie filmy na festiwalu w Cannes. Czy następny też tam będzie?

- Chciałbym robić jeden film rocznie, ale na dłuższą metę taki rytm jest nie do utrzymania w naszych warunkach produkcyjnych. Ostatni film ledwo, ledwo zdążył na festiwal. Teraz muszę przerwać, muszę się zastanowić.

• Nad tematem czy nad językiem przyszłego filmu?

- Muszę zastanowić się w ogóle. Muszę poczekać, aż wydarzy się coś, co mnie popchnie do zrobienia filmu. Co robię przez ten czas? Coś piszę. Coś rysuję. Coś fotografuję. Słucham muzyki. Ale brakuje mi pomysłu, który mógłby połączyć w całość wszystkie moje myśli i nie uświadomione do końca pragnienia. Może do tego dojdę szybko, może wcale? Jeszcze się tym nie martwię, jeszcze mnie nie przeraża ta jałowość, bo jestem bardzo zmęczony poprzednim filmem.

• Czy nie myślał Pan nigdy, aby zastosować „artystyczny płodozmian”, popracować na przykład w teatrze?

- Tak, chciałem wystawić „Proces” Kafki. Miałem konkretną propozycję, dawano mi do dyspozycji duże środki, ale w końcu zacząłem się wahać i dałem spokój. Może przedwcześnie? W gruncie rzeczy teatr mnie bardzo pociąga, choć jeszcze przed paru laty nie mogłem go znieść, tak mnie drażnił swoją odmiennością od filmu. Chciałem zrobić przedstawienie, które by przypominało inscenizacje Petera Brooka. Zacząłem studiować jego prace teoretyczne, w końcu zdałem sobie sprawę, że wszystko układa mi się w film, a nie w spektakl teatralny. I pomyślałem: dlaczego mam inscenizować w teatrze, skoro moim językiem jest film?

• Czy lubi Pan chodzić do kina, oglądać filmy innych?

- Tak... ale coraz mniej. Dawniej lubiłem bardzo kino, chodziłem często. Teraz chodzę rzadziej, może zbyt rzadko... Dwa, trzy filmy na miesiąc. Lubię spacerować. Chodzę dużo ulicami Madrytu.

• A podróżować?

- To zależy. Są momenty, w których czuję, że muszę wyjechać, ale nieczęsto. Uwielbiam być w domu. U siebie. Nic nie robić. Wertować papiery, rysować, bawić się różnymi gadgetami. Spędzam cudowne dni w czterech ścianach mego pokoju. Czasem okazuje się, że właśnie wtedy wymyśliłem scenariusz, więc wychodzę z domu i robię film. Tak to wygląda... Robię niesłychanie dużo rzeczy niepotrzebnych. Tracę czas. Ale nie mam z tego powodu wyrzutów sumienia. Czasem czuję, że muszę wyjechać. Też nie bardzo wiem po co, ale w końcu na coś się to przydaje. Jakiś obraz przywieziony z daleka, jakieś słowo, jakaś melodia...

• Na przykład piosenka z „Nakarmić kruki”...

- To jest dla mnie nierozwiązalna zagadka. Wiem, że dzięki filmowi piosenka stała się przebojem w Europie. Nie potrafię zrozumieć dlaczego. To niesłychane: cztery miesiące na pierwszym miejscu listy przebojów we Francji, podobnie w Belgii, Holandii, Polsce. Także w Hiszpanii, gdzie ją napisano dwa lata wcześniej i nikt wówczas nie zwrócił na nią uwagi.
Znalazłem ją przypadkowo. Słuchałem któregoś dnia różnych płyt i ta mi się spodobała, bo była zupełnie różna od piosenek lansowanych przez radio. Kiedy pisałem scenariusz, znalazłem dla niej miejsce. Dałem posłuchać Geraldine: powiedziała, że jest okropna. Przyszły do domu małe dziewczynki z sąsiedztwa, które od czasu do czasu odwiedzają Geraldine i mają z nią bardzo długie i tajemnicze konferencje. Poprosiłem, żeby posłuchały płyty i wcale im się piosenka nie podobała. Powiedziałem w końcu: to jest mój film, to są moje błędy, wsadzam tę piosenkę do filmu, bo ją lubię. I czy można coś z tego zrozumieć? Jest w tym jakaś tajemnica. Mam wrażenie, że ta piosenka współgrała z nutą romantyczną filmu, z jego nutą smutku...

• Takich tajemnic jest więcej w Pańskich filmach. Na przykład role Geraldine Chaplin... Nigdy, u żadnego innego reżysera, nie jest tak wspaniała, tak zmienna, tak wszechstronna...


- Jednym z powodów, dla których tak chętnie powierzam Geraldine role, jest jej akcent - przecież nie jest Hiszpanką. Poza filmem „Stress es tres, tres” nigdy jej nie dublowałem. Wolę jej własny głos. Nie mówi po hiszpańsku źle, przeciwnie, mówi bardzo dobrze, ale z akcentem. Natomiast dubluje się ją w filmach angielskich i amerykańskich. Nie wiedział pan o tym? To prawdziwy paradoks!
Rozumiemy się bardzo dobrze, jej współpraca jest kreatywna, ale ja w niej znajduję coś więcej, coś niewytłumaczalnego; mówię przez nią to, co na pewno chcę powiedzieć, choć nie potrafię tego sprecyzować. Jest jakiś rys smutku w charakterze każdej postaci, którą tworzy, i to jest dziwne, bo ten smutek to nie jest jej prawdziwy charakter, wręcz przeciwnie. Może pewnego dnia nakręcę z nią komedię, bo Geraldine jest aktorką komediową, i jeszcze jaką! Wszystko dlatego, że jest tak bardzo wrażliwa i inteligentna. Pomaga mi bardzo, zwłaszcza w trakcie zdjęć. Scenariusze piszę na ogół sam, z wyjątkiem „La madriguera", który pisaliśmy wspólnie. Ale podczas zdjęć pomaga mi fantastycznie. Zmienia wiele rzeczy, wiele wnosi, robi wspaniałe analizy, głębokie studia nad postaciami, wie o tych postaciach więcej ode mnie. Czasem przychodzi, aby porozmawiać o tym, co będziemy robić jutro i okazuje się, że napisała szkic psychologiczny o swojej bohaterce albo o innej postaci, tłumacząc dlaczego ta postać postępuje tak, a nie inaczej. Ja nienawidzę analizowania ról z aktorami, nie potrafię rozmawiać o postaciach i o tym, dlaczego są takie, a nie inne. Wiem, że wszyscy niemal reżyserzy to robią, ale ja tego nienawidzę. Wolę przyjść na plan pierwszego dnia, spotkać aktorów, przywitać się i natychmiast zacząć zdjęcia. Pozwolić, by koncepcja roli dojrzewała w trakcie pracy. Potem żałuję, bo po kilku dniach zdaję sobie sprawę, że nadciąga katastrofa, której można było uniknąć. W końcu jednak zawsze się jakoś ułoży. Geraldine pomaga mi swoim twórczym stosunkiem do roli.

• Analizując Pańską pracę nad filmami dostrzega się, że po osiągnięciu perfekcji w stosowaniu środków wyrazowych - burzy Pan wszystko i zaczyna szukać od nowa. Tak było po „Mrożonym peppermincie", „Kuzynce Angelice", „Elizie...". Pańska praca nad językiem filmowym polega więc raczej na cyzelowania szczegółów i używaniu ich w coraz to nowym kontekście niż na szlifowaniu tego języka jako całościowego systemu?

- To bardzo ładna idea, czasami myślę, że tak jest w rzeczywistości. Ale nie jestem tego pewien. W każdym razie nie robię tego w pełni świadomie. Czasem sam jestem zaskoczony rezultatem. Odnajduję w gotowym filmie coś, o czym w ogóle nie myślałem, co pojawiło się po trosze samo. Tłumaczę to sobie tak: w każdej chwili pracy nad filmem jestem w określonym stanie psychicznym. Bywa, że jest to stan niezwykły, niecodzienny, i pracuję wówczas inaczej, robię rzeczy, których nie można przewidzieć. Czasem dotyczy to obrazowania, widzę rzeczy czy pejzaż na nowo. Chciałem w filmie „Z przewiązanymi oczami" wprowadzić ten sam kadr co w „Elizie...”, tę samą drogę na pustkowiu. Sfilmowałem ten kadr w tym samym miejscu, ale jest inny, mówi zupełnie coś innego. Inne oświetlenie, inny ruch kamery? Nie wiem. Ciągnęło mnie w to właśnie miejsce, wiedziałem, że potrzebuję tego samego kadru. Nie wiem, ani dlaczego potrzebowałem, ani dlaczego w końcu ten kadr jest jednak inny.
Wielu myśli, że jestem szalenie refleksyjny, że widzę wszystko ogromnie jasno i precyzyjnie. A jest na odwrót. Po premierze „Elizy...” ktoś mi powiedział: ale ty masz głowę, żeby tak precyzyjnie zaplanować całą akcję, przecież to jest robota dla komputera! Zawsze mnie to dziwi, bowiem moje filmy powstają trochę instynktownie, jest w nich ogromnie wiele przypadku. Jedno jest pewne: moją obsesją są związki czasowe, obecność przeszłości w naszej teraźniejszości. Wydaje mi się, że tkwiąca w nas przeszłość to jedyne, co posiadamy naprawdę własnego. Pozwala nam mieć własny stosunek do życia.

• Czy w „Elizie..." wprowadził Pan w wyniku świadomych przemyśleń czas jako czwarty wymiar?

- Nie mogę ukrywać, że wiele rzeczy jest rezultatem świadomie podejmowanych eksperymentów. Próbuję kontynuować, iść dalej za pewnymi pomysłami, jakie mi przyszły do głowy innym razem. Ale nie potrafię powiedzieć, skąd się biorą. Na przykład w jaki sposób wpadłem w „Ogrodzie rozkoszy" na pomysł wprowadzenia dorosłego bohatera w sceny z jego dzieciństwa. Czułem, że trzeba to zrobić właśnie tak.
Ludzie pracujący ze mną potrzebują wyjaśnień, a ja nie potrafię im nic sensownego powiedzieć. Jedna z przyczyn zaczyna mi się rysować. Zdałem sobie sprawę, że zawsze chciałem zrobić film o czasach mego dzieciństwa, o czasach wojny domowej w Hiszpanii. Piszę ten scenariusz i piszę, ale nie mogę skończyć. Pomysł spotkania bohatera z kobietą, którą znał, gdy oboje byli dziećmi w latach wojny domowej, pojawił się już w drugim moim scenariuszu. Pewne motywy przeszły do „Kuzynki Angeliki". Podobnie jak wiele innych moich osobistych przeżyć. Świat wspomnień z dzieciństwa jest wręcz fascynujący. Mam wrażenie, że film jest wymarzonym środkiem dla wyrażenia tych spraw, że tylko film pozwala pokazać tę mieszaninę, jaką jest pamięć, mieszaninę życia i fantastyki, teraźniejszości i przeszłości.

• Ramą tych wspomnień jest niemal zawsze rodzina. Mam wrażenie, że to bardzo hiszpańskie. Rodzina jak z Goyi.

- Już mówiłem, że robię zawsze filmy o tym, co znam najlepiej. Ze wszystkich układów społecznych najlepiej znam rodzinę. Ale przyznaję, że ta koncepcja rodziny jest specyficznie hiszpańska. Może raczej - śródziemnomorska. Familia jako plemię, inny świat. Teraz to się zmienia, rozpadają się dawne układy. Wyzwolenie kobiety, wyzwolenie młodzieży... Ale nadal stosunki między rodzicami i dziećmi są w Hiszpanii inne niż na przykład w świecie anglosaskim, który dobrze znam przez Geraldine. Na przykład moje dzieci: są już dorosłe, ale pozostały w domu. Może zostaną przez całe życie?

• Stosunki w Pańskich filmowych rodzinach nie są wcale sielankowe...

- Rodzina ma dwa oblicza. Wspaniałe i monstrualne. Wspaniałe jest to poczucie ciepła rodzinnego, bezpieczeństwa. Eliza odnajdując ojca odnajduje siebie. Wszystko na swoim miejscu, ojciec, matka, dzieci, miłość, nic się nie zmienia. Ale jednocześnie istnieje cały system represyjny: zobowiązania, przymus, obowiązki, coś jakby struktura militarna. Hiszpański ojciec zawsze był trochę brutalem, zmuszał do posłuchu, kontrolował wszystko w domu.
Moja rodzina pochodzi z dwu różnych regionów Hiszpanii. Z Aragonii wywodzi się matka, ojciec jest pochodzenia śródziemnomorskiego, z Murcji. Swój dom bardzo lubię, jest w nim specyficzna atmosfera - owo gromadzenie się wieczorami, wspólne roztrząsanie wydarzeń dnia. Sam jestem z usposobienia samotnikiem, daję sobie sam doskonale radę, ale lubię mieć świadomość istnienia tej rodziny, tego domu. Lubię jeździć do Murcji widzieć jak zbiegają się dzieci, słuchać tej wrzawy...

• W „Annie i wilkach" pokazał Pan rodzinę, której nie można tylko nienawidzić, ma ona cechy fascynujące...

- Właśnie, i chyba właśnie dlatego zrozumiałe jest rozdarcie uczuciowe Anny. Boi się, ale i odczuwa nieco niezdrowego pociągu do tych potworów.

• To właśnie nazwałbym obrazem goyowskim.

- Tak... i bardzo się cieszę, że to się daje zauważyć. Nigdy tego jeszcze nie mówiłem, ale pierwszym impulsem „Anny i wilków" było jedno z „Caprichos" Goyi, zatytułowane „Dokąd poszła mama?" : obraz nagiej, tłustej staruchy niesionej w powietrzu przez cztery demony.

• Często wyprowadza Pan filmy z jednego obrazu, ale w jaki sposób: konstruuje Pan wokół tego obrazu całą historię czy też szuka Pan, do jakiej historii ten obraz pasuje?

- To trudno powiedzieć. W „Annie i wilkach” ten impuls pierwotny był tak silny, że narzucił konieczność skonstruowania wokół niego całej historii. Potem dopiero pojawiło się to, co krytyka na całym świecie uznała za najważniejsze. To, co podówczas było zakazane, o czym nie wolno było mówić: Kościół, policja, seks ujęte w formę czytelnych symboli. Kusiło mnie, aby zrobić film, którego cenzura nie zdoła zatrzymać. To jest właściwie jedyny film, który robiłem jako wyzwanie dla cenzury.

• Nie ma już cenzury w Hiszpanii, ale Pan z tego nie korzysta, nie kontynuuje Pan wątków politycznych obecnych w „Kuzynce Angelice" czy „Annie i wilkach". Czy w ogóle widzi Pan w Hiszpanii miejsce dla filmów politycznych? Czy będzie nim zainteresowany kapitał produkcyjno-dystrybutorski, tak silnie związany z kapitałem międzynarodowym?


- Pytanie zasadnicze. Wielu młodych filmowców robi filmy kosztem ogromnego wysiłku, ale nie mają żadnych możliwości doprowadzenia tych filmów do widzów. Dystrybucja i kina są ciągle w rękach międzynarodowego kapitału. Jeżeli rząd nie podejmie kroków ułatwiających dostęp na ekrany - nastąpi katastrofa.

• Kto pomaga filmowi artystycznemu?

- Po śmierci Franco zmieniło się wiele, ale nadal brak prawdziwego prawa filmowego. Nowe przepisy wydane w ubiegłym roku funkcjonują bardzo źle. W gruncie rzeczy zyskali tylko dystrybutorzy, tylko oni ciągną zyski. Mogą kupić za granicą każdy film i korzystać z zupełnie naturalnego w naszych warunkach zainteresowania zarówno zakazanymi poprzednio arcydziełami, jak i pornografią. Nie muszą robić nic w celu pomożenia filmowi hiszpańskiemu. Dawniej mieli obowiązek wyświetlania pewnej ilości filmów hiszpańskich. Nie anulowano tego przepisu, ale patrzy się przez palce na jego obchodzenie. Dystrybutorzy płacą nawet jakieś kary, ale im się opłaca, bowiem ciągną wielkie zyski z wyświetlania zagranicznych filmów. Nasze filmy muszą teraz stawiać czoła najwybitniejszym filmom z całego świata i temu współzawodnictwu nie możemy sprostać. Jak mamy konkurować jednocześnie z „Wojnami gwiezdnymi” i „Ostatnim tangiem w Paryżu”?

• Czy jednak kino hiszpańskie nie domaga się także protekcji dla przeciętności?

- Oczywiście, powstaje masa filmów przeciętnych i złych, ale powstają także filmy ogromnie interesujące, ambitne, poruszające sprawy najistotniejsze dla widzów. Powstają filmy uparcie szukające własnego, hiszpańskiego języka, którym starają się mówić o sprawach hiszpańskich. Ale trafiają do widzów (a przedtem do dystrybutorów), którzy rozumieją jedynie język filmów amerykańskich. I tu jesteśmy bezsilni. Powstaje błędne koło. Czy mamy za wszelką cenę uczyć się języka filmów amerykańskich, skoro nie możemy w nim mówić o sprawach naszych, hiszpańskich? Dlatego potrzebna jest mądra i dalekowzroczna polityka rządowa, która pozwoli wyświetlić nasze filmy, a widzom uprzytomni, że istnieje jeszcze coś poza kinem amerykańskim.

Rozmawiał: Oskar Sobański