Archiwum

Spodziewany powrót do tradycji

Zanim film nauczył się mówić o przeszłości - upłynęło sporo czasu. Pamiętamy nieporadne próby zapowiedzi retrospekcji: bohater siadał w głębokim fotelu, nieruchomo wpatrując się w jeden punkt, po czym następowało zmącenie obrazu, charakterystyczne „mleczko” - i wyłaniał się obraz z przeszłości.

Film nawykły do relacji chłodno-obiektywnej, niejako w trzeciej osobie, nie mógł przekroczyć przez długi czas zaczarowanej bariery subiektywizmu. Potrzebne były najpierw próby z „monologiem wewnętrznym” , kiedy to obraz na ekranie był jakby uplastycznieniem myśli wypowiadanych przez bohatera spoza kadru, a potem umiejętność prowadzenia akcji dwupłaszczyznowej, aby rzeczywistość czasu przeszłego stała się realna. Retrospekcja przemieniła się w pewną ciągłość, następowała na przemian ze zdarzeniami współczesnymi, wpływając na nią, tak że bohater zdawał się być zawieszony pomiędzy swoją przeszłością i teraźniejszością. Nie potrafił podjąć żadnej konkretnej decyzji, jeśli uprzednio nie przewartościował wszystkich faktów minionych, które ciągle oddziaływały na niego, paraliżowały jego wolę. Bohaterka pamiętnego filmu Alaina Resnais „Hiroszima, moja miłość” żyła wciąż pod presją przeżyć okupacyjnych, jej partner, Japończyk, pamiętał tragedię atomową rodzinnego miasta.

Nie tylko jednak czas przeszły, umiejętność jego ukazywania na ekranie stały się cenną zdobyczą współczesnego kina. Tak samo proces pamięci, przypominania, żmudnego docierania do prawdy, kiedy zacierają się szczegóły przeżytych chwil, jawią się w porządku niechronologicznym, dając prymat rzeczom mniej istotnym nad ważnymi. Kino fascynowało językiem elastycznym, pełnym niedomówień, wahań i wątpliwości, aż w końcu dotarło do granic oryginalności, fascynacji nowością i urokiem niepoznanego. Dziś znowu popadło w sztampę i poza jednym przypadkiem Alaina Resnais, który nadal czaruje „Opatrznością”, nie jest w stanie w dziedzinie narracji subiektywnej i czasu przeszłego dać czegoś więcej niż owo „mleczko retrospekcji”, z którego naigrawają się krytycy.

Dzieje się tak dlatego, że w pogoni za nowością odrzucamy wszelkie wypracowane tradycje opowiadania, czy jest to potrzebne, czy też nie. Swoboda przechodzenia z jednej płaszczyzny czasowej do drugiej znieczuliła świadomość wielu wybitnych nawet reżyserów na fakt, że bywały przecież dawniej inne środki przypominania przeszłości niż nieszczęsna retrospekcja. Zapomina się o nich często, a przecież pobudzały wyobraźnię widza w stopniu większym niż przemyślne „strumienie świadomości”. Ileż uroku kryło się na przykład w odkrywaniu przeszłości bohatera poprzez jego uchwytne związki z otoczeniem. Mistrzem był tu William Wyler w takich chociażby filmach jak „Jezebel”, „Ślepy zaułek” czy „Najlepsze lata naszego życia”. Oto spotkanie po latach dwojga kochanków w pierwszym z tych utworów. Stara, karmazynowa suknia przypomina skandal wywołany przez czupumą panienkę na balu, pojawiający się dawni świadkowie wydarzeń wciąż przypominają dramat rozłączenia zakochanych. Tak więc poprzez scenerię, rekwizyty, innych ludzi można powiedzieć więcej o przeszłości niż przez błyskawiczne przejście w dawne czasy, dosłowne i bez owej nutki zamyślenia, przypominania, jaką po latach wywołuje zetknięcie się z pamiątką naszych przeżyć.

W przedwojennych filmach Marcela Carné, takich jak „Ludzie za mgłą" czy „Brzask”, nie najważniejsza jest przecież duża już swoboda, z jaką reżyser posługuje się retrospekcja. Wzruszenie u widza wywołuje moment, kiedy Jean Gabin styka się z maskotką, małym misiem, który przypomina mu szczęśliwe chwile u boku ukochanej podstępnie uwiedzionej przez tresera piesków. Dosłowny obraz przeszłości jest niczym w porównaniu ze wspaniałą twarzą aktora. Malują się na niej niepowtarzalne uczucia bohatera, a więc jego stosunek do wydarzeń, które w retrospekcji uzyskują wyraz chłodno-obiektywny, bez ludzkiej interpretacji zdarzeń.

Umiało także kino wyrazić przeszłość przez elastycznie prowadzoną narrację. Oto przykład zaczerpnięty choćby z „Anatomii morderstwa”, James Stewart jako wzięty adwokat prowadzi tam dość ryzykowną sprawę o gwałt. Nie powodzi mu się najlepiej i jeśli mu się nie powiedzie, może łatwo utracić swój dotychczasowy status życiowy, stoczyć się w niziny społeczne. Wokół bohatera krąży nieustannie pijany staruszek, ni to doradca, ni to pomocnik. Jest to dawny prawnik, który przegrał swoje życie. Znajduje się w pobliżu Stewarta jako fatum, groźne ostrzeżenie, co się z nim może stać, jeśli pokpi sprawę. Podobnie jest zwykle u Howarda Hawksa, kiedy w „Rio Bravo" czy „Eldorado” wokół głównego bohatera rozsnuwa sieć rozmaitych postaci pogodzonych z losem albo dobrze się zapowiadających, które niejako w ogromnym skrócie ukazują drogi kariery na „Dzikim Zachodzie”. Umiejętność budowania rozmaitych wątków to także wartość wzbogacająca otoczkę ekranowych wydarzeń.

Swoboda w przechodzeniu z czasu teraźniejszego w przeszłość i z powrotem zniszczyła pewną cenną zasadę odnoszącą się do tak zwanego drugiego planu, otoczenia czy też tła wydarzeń. Każda postać, każdy wątek, każdy rekwizyt miały jakby podwójne znaczenie: rzeczywiste, przylegające do faktury zdarzeń i ponadczasowe, metafizyczne, uogólniające owe zdarzenia w pewną metaforę. Miś w rękach Jean Gabina z „Brzasku" był nie tylko zabawką, drogą, bo otrzymaną od ukochanej. Spełniał rolę symbolu nieubłaganie nadciągającego przeznaczenia, co jest być może mniej ważne i natrętnie literackie. Pokrywała go także patyna czasu, stawał się tym samym impulsem do przypomnienia dawnych chwil, jak słynna magdalenka zanurzona przez narratora w herbacie w „Poszukiwaniu straconego czasu”.

Rekwizyt w filmach współczesnych traci swą wartość metaforyczną, sprowadzany jest do swej funkcji pierwotnej: zabawki wręczonej w przeszłości i trzymanej w rękach po latach. Do niczego bohatera nie zmusza i niczego nie dowodzi. Moment pojawienia się myśli zostaje odrzucony, są tylko efekty początkowe i końcowe, jeśli film oparty jest na zderzeniu dwóch czasów. Gdy zaś mamy do czynienia z samym procesem przypominam a na ekranie, wówczas rekwizyt jest tylko metaforą, tracąc znaczenie rzeczywiste, materialne. W obu przypadkach zachodzi proces zubożenia elementów filmu w stosunku do dawnych prawideł.

Zatracenie umiejętności budowania akcji poprzez stosunek bohatera do otoczenia, do rekwizytów jest szczególnie bolesne w filmach, które nadal pragnąc uchodzić za awangardowe borykają się z problemem czasu przeszłego i pamięci. Przykładem jest tu chociażby utwór Michela Dracha „Wspomnienia z przeszłości", w którym bohaterka po wypadku samochodowym cierpi na zanik pamięci. Rozpaczliwie usiłuje sobie przypomnieć dawne zdarzenia, w czym przeszkadza jej mąż. Reżyser wyczerpuje wszelkie stosowane przy takich okazjach chwyty formalne i kiedy spodziewamy się, że powie wreszcie coś oryginalnego od siebie, obsuwa się w straszliwy banał melodramatu. Giną gdzieś wszystkie zawiłości opowiadania i na placu boju pozostają on, ona i ten trzeci. Tylko że docierając do scen kulminacyjnych nie jesteśmy w stanie przejąć się czymkolwiek, bo jest to przekazane przy użyciu języka tak ubogiego, że to nie bohaterkę, ale reżysera posądzamy o amnezję.

Nastąpił więc łatwy do przewidzenia kres narracji opartej na zderzeniach czasowych, która tylko pewien zasób prawd o człowieku i świecie jest zdolna przekazać. Jeśli usiłuje wyjść poza zakres swych możliwości, staje się nieciekawa, banalna i niepotrzebna.

Kino może i powinno przezwyciężyć inercję „strumienia świadomości", procesu przypominania, złożonych warstw czasowych, jeśli wychyli się w stronę nowych, twórczych poszukiwań. Ale oprócz tendencji awangardowych coraz bardziej paląca i na czasie staje się sprawa powrotu do dawnych prawideł sztuki opowiadania. Nie należy być tu nierozsądnym i przyjmować tradycje z dobrodziejstwem inwentarza. W każdym przypadku jest potrzebne twórcze przemyślenie. Cenne w przeszłości było to, co zmuszało widza do twórczego współuczestniczenia w spektaklu, a co jednocześnie było powszechnie dostępne, jasne i precyzyjne. Lekcja, jakiej nieustannie udzielają swymi utworami Alfred Hitchcock, John Ford, Howard Hawks, jest warta zapamiętania. Dzięki niej film może odzyskać siłę i zdolność przekonywania.

Janusz Skwara