Archiwum

Technika i sprawy poważne. Rozmowa z operatorem Jerzym Wójcikiem

• Wiek filmu rozpoznaje się także po stylu zdjęć. W latach siedemdziesiątych upowszechniła się fotografia „telewizyjna”, nieczysta, jakby przypadkowa. Pana droga jest inna. Filmy przez Pana fotografowane - od „Popiołu i diamentu” poprzez „Eroikę”, „Samsona”, „Nikt nie woła”, „Matkę Joannę od Aniołów", „Faraona”, „Westerplatte”, „Nie wspominać o przyczynie śmierci", „Opadły liście z drzew”, aż po ,.Pasję” - nie wydają się po latach ani „staroświeckie”, ani „nowoczesne". Na ile jednak musi Pan (czy chce) ulegać światowym modom?
- Kiedyś spotkałem się w Rzymie z Giannim Di Venanzo. Ja byłem wtedy po „Matce Joannie”, a przed „Faraonem”. On - sławny autor zdjęć do „Krzyku”, „Nocy”, „Zaćmienia”. Ale nie rozmawialiśmy o taśmach ani o kamerach, ani nawet o naszych filmach. Odniosłem wrażenie, że już się skądś znamy. I właściwie tak było. Znaliśmy swoje filmy. W sposobie fotografowania zaszyfrowaliśmy coś z naszych osobowości. U Di Venanzo dużo było rzeczy mi bliskich. To uderzające, jak u różnych ludzi, żyjących z dala od siebie, zupełnie niezależnie dojrzewają podobne sformułowania.
Nie szedłem nigdy za modą. Jej wpływ na mnie jest niewielki, raczej pośredni. Przystępuję do pracy z pozycji: nie wiem. Zawsze więcej jest niewiadomego niż wiadomego. Za każdym razem od nowa trzeba sformułować problem, znaleźć formę. Jeżeli coś mną kieruje, to nie moda fotograficzna, ale czas, który domaga się wyrażenia.
Fotografia to sposób formułowania myśli.

• Pana filmy wywarły' wpływ na operatorów nie tylko w kraju.
- W jakimś stopniu tak. Na przykład w ZSRR. Koledzy tamtejsi mówili mi wręcz, że nasze filmy przywracały im po latach posuchy wiarę w siłę obrazu. Może też były Rosjanom szczególnie bliskie ze względu na pokrewieństwo z radzieckim kinem niemym.

• Kogo uważa Pan za swego mistrza?
- Właśnie nieme kino. Szkoła radziecka. Szkoła szwedzka. Z drugiej strony - Flaherty.
Analizowałem kiedyś filmy Chaplina. Wbrew temu, co się czasem mówi, były bardzo dobrze fotografowane. Tyle że główne zadanie operatorskie polegało tam na wyodrębnieniu postaci Charliego jako głównego motywu działającego. Na studiach w Łodzi miałem okazję obejrzeć kroniki wojenne z obu stron frontu. Dużo mnie to nauczyło. W ogóle interesowało mnie rejestrowanie. Podpatrywałem wszelkie relacje, jakie mogą zachodzić między obiektywem a rzeczywistością.

• Jak zmieniła się praca operatora w ostatnich latach? Jakie znaczenie miało wyprowadzenie wysokoczułej taśmy barwnej?
Zależy, czy mówimy o tym, co jest za granicą, czy o nas. Pracując w kraju, zawsze miałem do dyspozycji najnowocześniejszą technikę. Ale to nie znaczy, że dysponują nią moi koledzy.
W kinie światowym pracuje się na sprzęcie drugiej generacji. Między obecną techniką a tą sprzed kilkunastu lat różnica jest taka, jak między zegarkiem sprężynowym a kwarcowym. Dotyczy to obiektywów, sprzętu oświetleniowego... Wszystko to zmienia pracę operatora, ułatwia ją. Ale nie to jest ważne, przynajmniej dla mnie.

• Czy nowy sprzęt stwarza nowe możliwości artystyczne?
- Niekoniecznie. Skrzypce wymyślono dosyć dawno i jakoś ludzie nie odczuwają potrzeby zmiany ich konstrukcji, wyrażają się za pomocą starego instrumentu.
Używamy sprzętu drugiej generacji, ale bynajmniej nie tworzymy drugiej generacji filmów. Wciąż działają stare przyzwyczajenia. Dawne kanony okazują się trudniejsze do przezwyciężenia niż bariera techniczna.
A może to jest cofanie się? Proszę porównać subtelności konstrukcji u Griffitha czy Eisensteina ze współczesnymi niewydarzonymi produkcjami, tasiemcowymi serialami, wokół których tyle zachwytów. Coraz łatwiej zrobić film (technika pracuje za nas), ale jednocześnie jakby coraz trudniej przychodziło zrealizować na ekranie swoją myśl.
Nowa taśma to nie jest problem, nad którym bym się kiedykolwiek zastanawiał. To nie my, filmowcy, żądaliśmy nowej taśmy. Artystów nikt nie pyta. I nie wymagania estetyki powodują udoskonalenia techniczne. To jest odpowiedź koncernów na nowe możliwości fizyki i chemii.

• Zrealizował Pan w ostatnich latach trzy widowiska dla teatru telewizji: „Joannę d'Arc”, „Relację” (z powstania warszawskiego) ostatnio „Medeę”. To było spotkanie z jeszcze inną techniką.
- Rejestrowałem je systemem elektronicznym, ręcznymi kamerami telewizyjnymi Philipsa.

• Jakie są ich zalety?
- Mobilność. Mogę wejść z tymi kamerami w dowolne pomieszczenie, w dowolną scenerię. Mam też możliwość natychmiastowego przejrzenia zarejestrowanego obrazu.
Jest to jednak rodzaj zapisu niezbyt dla mnie szczęśliwy. Brak mi fizycznego zaistnienia obrazu na taśmie. Obraz rejestrowany elektronicznie żyje krócej. Deformacja i zanik obrazu następują szybciej niż w filmie. Okazuje się, że najtrwalsza jest tradycyjna taśma czarno-biała.

• Recenzentowi często brak pojęć na określenie efektów pracy operatora. Wiemy, że operatorstwo może być tworzeniem, ale jest to tworzenie trudne do opisania. Wieźmy ostatni Pana film, „Pasję” w reżyserii Stanisława Różewicza. Znaczący jest tam sposób fotografowania ziemi z na pól odtajałym śniegiem, ziemi w rozkopanych mogiłach. Ziemia dzięki fotografii staje się jednym z głównych motywów filmu.
- Nie wiem, czy da się oddzielić w filmie to, co „należy” do operatora. Może, ale ja o to nie dbam. Naczelnym operatorem jest reżyser - to nie są puste słowa. Wielokrotnie w swojej pracy znajdowałem potwierdzenie tej prawdy

• Dla stylu Pana fotografii istotny jest kontrast. Zdjęcia „graficzne”, to znów „malarskie”; przestrzenne i płaskie; kontrastowe i miękkie. Te sprzeczności występują często w ramach jednego filmu.
- To nie są sprzeczności, to jest złożoność. Fotografia musi być wieloraka, jak wieloraka jest filozofia filmu. Nie może mieć jednej powierzchni. Powinna proponować wyobraźni widza pewne elementy, tak aby mógł on sam z nich budować. Pozostawiam widzowi przestrzeń do zabudowania.

• Są filmy, gdzie ta funkcja jest przerzucona w większym stopniu na scenografię. Tak jest np. u Felliniego, u Wojciecha Hasa, w „Opatrzności” Resnais.
- Chętnie te filmy oglądam, ale to nie jest mój świat. Nie znajduję miejsca dla siebie wobec jakiejkolwiek agresji, także agresji scenograficznej.

• Pana fotografia ma wyraz tragiczny, a z drugiej strony dąży do potoczności. Mam tu na myśli nie tylko śmietnik z „Popiołu i diamentu”, ale i Medeę siedzącą na betonowym rumowisku.
- Wszystko to są opowiadania o kondycji ludzkiej, o sytuacji naszej - gdy coraz więcej pytań, a brak odpowiedzi. Dlatego zaciera się granica między wysoką tragedią a potocznym ludzkim doświadczeniem.

• Eurypides brzmi w Pana widowisku tak samo bezpośrednio, jak żywa relacja z powstania.
- To, co zawierały te dwa teksty - Eurypidesa i sanitariuszki Blondynki - zostało wyrażone przez aktorstwo o głębokiej kulturze. Efekt, o którym pan mówi, jest zasługą Magdy Teresy Wójcik.

• Od ponad roku w Teatrze Adekwatnym przy Brzozowej idzie „Bhagawad-Gita” w Pana opracowaniu.
- Mam dużo satysfakcji z tego przedstawienia. To chyba pierwsze (w Europie?) wystawienie tego tekstu, który stanowi indyjski odpowiednik Ewangelii. Słyszałem od wielu widzów, że spektakl jest poruszający. Mało kto u nas w ogóle wie, że to dzieło istnieje.

• A skąd przekład?
- Po wojnie tłumaczyła Bhagawad-Gitę Wanda Dynowska i wydała ją w Bombaju w swojej bibliotece polsko-indyjskiej. Ale my wzięliśmy także przekład starszy, drukowany w Brodach w 1915 bodajże roku. Jest to właściwie gotowy tekst sceniczny, o genialnej konstrukcji dramatycznej.
Wódz Ardżuna wyprawia się na wojnę. Woźnicą jego rydwanu jest Kriszna, Bóg.
Ardżuna rusza, ale następuje coś, co każdy z nas czasem przeżywa: moment olśnienia, jasnej myśli. Co w życiu bywa tylko mgnieniem, to zostaje zawieszone w czasie, przełożone na wielki dialog Ardżuny z Woźnicą, który jest Bogiem. Czy można sobie wyobrazić dramat zwięźlejszy i piękniejszy?
Bhagawad-Gita zawiera filozofię, która nie sprzeciwia się żadnej filozofii. Religię, która nie walczy z żadną religią. To są źródła, z których możemy czerpać wiedzę i siłę. Teksty, powiedziałbym, edukujące. Gita, Medea - przypominają o wielkim horyzoncie, który nas otacza, z którego istnienia powinniśmy sobie zdawać sprawę.
Ośmielam się podejmować „tematy odwieczne", bo nie uważam, aby były zarezerwowane dla innych. Myślę, że telewizja to również dla nich dobre miejsce. Ale główne miejsce - jest w kinie.

Rozmawiał Tadeusz Sobolewski