Dokument i stylizacja. O filmach Krzysztofa Wojciechowskiego

O twórczości Krzysztofa Wojciechowskiego zwykło się pisać, że jest skrajnym przypadkiem zastosowania metod dokumentalnych w filmie fabularnym. W świetle jednak ostatnich dokonań reżysera teza ta zdaje się być wątpliwa: w „Kochajmy się”, „Godzinie” czy „Antykach” odnajdziemy tyleż surowej autentycznej rzeczywistości, co i wyrafinowania wizualnego-malarskiego czy fotograficznego.

Punktem wyjścia w filmach Wojciechowskiego są pewne zdarzenia konkretne, postacie rzeczywiste. Łatwo można odnaleźć niedaleko Warszawy gospodarstwo Antoniego Jakubowskiego („Kochajmy się”, „Antyki”), jak i spółdzielnię produkcyjną „Nowy Świat” z jej przewodniczącym Stanisławem Królikiem („Rodzina”). Reżyser wsłuchuje się w opowiadania autentycznych bohaterów, z nich wysnuwa później mniej lub bardziej autentyczną historię, która służy za kanwę filmu. Obudowuje ją zdarzeniami, filmowanymi zazwyczaj w miejscach rzeczywistych, z udziałem sporej liczby osób grających właściwie siebie, albo doskonale wcielających się w określone role. Jest to przeprowadzone w tak precyzyjny sposób, że nigdy nie wiemy, gdzie kończy się autentyzm, a zaczyna fikcja. Pianista Andrzej Ratusiński doskonale mieści się w społeczności wiejskiej jako domniemany syn jednej z gospodyń podobnie jak tylko dla wtajemniczonych satyryk Józef Prutkowski nie jest aranżerem jakiegoś strip-teasowego „big showu”.

Niezwykłość materiału, wykorzystanego w filmach Wojciechowskiego, potęguje fakt, że sprawiają one wrażenie wielkiego reportażu kręconego na żywo, pośpiesznie i bez specjalnej dbałości o strukturę dramaturgiczną. Ujęcia, nakręcone przez operatora, ostatecznego szlifu nabierają dopiero na stole montażowym, kiedy niełatwo o uchwycenie pewnej ciągłości, rytmu wydarzenia. Przewija się ogromna liczba osób, które nie zawsze pozostają w związkach ze sobą, ważne są raczej dla uzyskania całościowej kompozycji filmu niż jego poszczególnych części, luźno zazębiających się, nieraz niespójnych.

Owa niezborność dramaturgiczna, często krytykowana, przyczyniła się także do spotęgowania opinii, że właśnie o dokumentalizm, autentyzm życia chodzi Wojciechowskiemu. Bo to historie nie wymyślone przy biurku, w zaciszu gabinetu, ale przyłapane na gorącym uczynku, w chwili ich powstawania uchodzą często za oznakę stylu dokumentalnego. A przecież mogą być także wynikiem złego stosowania praw dramaturgii, nieumiejętności posługiwania się sztuką montażu. Wojciechowskiego przed posądzeniem o podobne mankamenty chroni niezwykły zmysł obserwacji, trafność wyboru najistotniejszych elementów zdarzeń, dzięki czemu nabierają one wewnętrznej logiki, są spójne nie w warstwie opisu, a w warstwie konfliktów psychologicznych. Tak skonstruowana opowieść broni się realizmem przejawów życia. Sceneria jest tylko dodatkiem, tłem dla dramatu bohaterów.

Podstawowy konflikt, jaki się w filmach Wojciechowskiego rozgrywa, można by określić jako zderzenie tego, co odchodzi w przeszłość, i tego, co dopiero się rodzi. Ale w owym sporze reżyser nie pragnie opowiedzieć się w sposób jednoznaczny za którąś ze zwalczających się stron. Jeśli nawet zdawało się, że indywidualnie gospodarujący chłopi górują nad pracownikami PGR w „Kochajmy się", sytuacja radykalnie zmieniała się w „Rodzinie": „Nowy Świat" sprawiał wrażenie przedsiębiorstwa spółdzielczego niesłychanie sprawnie funkcjonującego. Wojciechowski ukazuje przemiany współczesnej wsi w całej ich złożoności. Całym sercem opowiada się za postępem, ale zwraca jednocześnie uwagę, że nie jest on możliwy, jeśli odrzuci się kultywowanie tradycji, bez której wysycha każde źródło przemian perspektywicznych. To dlatego akcentował dziarskość i pomysłowość Antoniego Jakubowskiego, bo chociaż postępuje czasem jak sobiepan i szaławiła, przydałoby się, by jego najlepsze cechy charakteru zdominowały urzędników bilansujących zbiory na spółdzielczej roli. Wesołość i dobrobyt mieszkańców „Nowego Świata" kontrastowane są z obrazem starej, zmęczonej chłopki, która rozpaczliwie, w pojedynkę, sadzi na polu ziemniaki. Nie ma prawdziwego święta, gdy choć jeden człowiek pozostanie smutny, gdy przepadają zdrowe tradycje i obyczaje.

Wewnętrzny konflikt, jaki toczy dramaty Wojciechowskiego, przenosi się do jego rozwiązań formalnych. Zafascynowanie dokumentalną fakturą „Rodziny" i „Kochajmy się” długo nie pozwalało dostrzegać wyrafinowania wizualnego większości utworów reżysera. A przecież musi się kłócić owa nonszalancka niezborność dramaturgiczna ze stylizacją plastyczną. Większość scen w pierwszych filmach to jakby ożywione płótna Wyczółkowskiego, Chełmońskiego, zamaszyste pejzaże zachodzącego słońca i mgły snującej się nad moczarami. Przyroda jest tu katalizatorem napięć, jakie powstają w psychice bohaterów, ale jest ona uchwycona nie wprost, w dokumentalnej fakturze, a poprzez stylizację pewnych wątków określonych przez tradycje sztuki w Polsce. Jeśli musi dojść do zbratania się między mieszkańcami wsi a PGR-em, w imię dobrze pojętego sąsiedztwa - rozgrywa się to zawsze w takt tytułowego, mickiewiczowskiego „Kochajmy się", muzyki Chopina i zapadającego zmierzchu.

Ta społeczność, czupurna i skłonna do awantur, respektuje prawa moralne i obyczajowe, których przekroczyć nie sposób, jeśli nie chce się stanąć pod pręgierzem opinii. Dlatego ojcobójca zostaje skazany na nieubłagane wyklęcie, miejsce zaś zbrodni wypala się doszczętnie, by śladu nie było można dostrzec. Dlatego ktoś, kto jak w „Antykach" rzuca skarby narodowe do rzeki, nie ma możliwości spokojnego życia, porażony umierać będzie gdzieś na śmietnisku. Reguły moralności wykształcone w ciągu wieków trwają pomimo przemian gwałtownych i żywiołowych. Akcentując ową tradycję szuka dla niej Wojciechowski wyznaczników w stylizacji malarskiej i fotograficznej.

Jego twórczości nie określają więc proste zależności pomiędzy filmem dokumentalnym a fabularnym. Gdyby tak było, mielibyśmy do czynienia z jeszcze jedną antyliteracką demonstracją w rodzaju tych, jakie miały miejsce w okresie neorealizmu, „nowej fali” czy „cinéma-vérité". Tymczasem w rozważaniach nad stylem reżysera stwierdzenie dramaturgicznej niezborności jego filmów niczego nam jeszcze nie wyjaśnia. Określa bowiem całą twórczość w kategoriach opisu sugestywnej obserwacji. Tymczasem Wojciechowski jest w jednakowym stopniu reportażystą co kreatorem. Zatrzymuje kamerą autentyczny świat, lecz później poddaje go analizie, rozbija na elementy i buduje z nich coś nowego, co już do końca nie przypomina opisywanej rzeczywistości.

Są krytycy, którzy widzą w takiej metodzie twórczej niemożliwe do pogodzenia elementy dokumentu i fikcji, opisu i kreacji, zmyślenia i prawdy. Widzieliby postęp w filmach Wojciechowskiego, gdyby udało mu się zbliżyć sprzeczne ze sobą elementy i stworzyć z nich jednolitą całość. Wystarczyłoby zadbać o spójność dramaturgiczną, o ujednoliconą konstrukcję, z drugiej zaś strony stonować pewne jaskrawe odnośniki do tradycji sztuki polskiej, ażeby faktura malarska nie kłóciła się z materią rzeczywistości. Wojciechowski mógłby to zapewne uzyskać, ale kosztem artystycznych kompromisów. A to już chyba nie jest zgodne z naturą reżysera, któpy zawsze będzie poszukiwać połączeń niemożliwych - ognia i wody, okrucieństwa i łagodności, nocy i dnia. Wierzy bowiem, że dzięki takim zderzeniom, poprzez szczeliny i pęknięcia wdziera się niepowtarzalna prawda o współczesności i polskiej tradycji. Przywary i zalety narodowe obrosły pewnymi symbolami. Trzeba się umiejętnie przedrzeć przez nie, dotrzeć aż do źródeł prawdy. A to nie jest ani łatwe, ani nawet możliwe w prostych formułach i wypowiedziach.

Przykładowa wprost jest tu końcowa scena z filmu „Kochajmy się". Nastąpiło pogodzenie się dwóch zwaśnionych stron. Rozlegają się dźwięki mazurków Chopina - na wzór poloneza z „Pana Tadeusza". Zamiera gwar i hałaśliwe rozmowy. I nagle para po parze zrywa się od stołu i zaczyna tańczyć w takt muzyki. Wydaje się to czymś absurdalnym, a przecież stopniowo chwytamy sens owych pląsów; jest to tworzywo, z którego wyrosła muzyka Chopina. Zaciera się dystans pomiędzy życiem i sztuką; dokument pokrywa się ze stylizacją, tworząc niepowtarzalną jedność. Docieramy do istoty metody twórczej Krzysztofa Wojciechowskiego, której nie da się wyprowadzić jedynie z praktyk przenikania dokumentalnego tworzywa do fabuły.

Janusz Skwara