Archiwum

Dawne lata Rity Heyworth

W końcu lat trzydziestych pojawiła się na ekranie rudowłosa piękność, o zgrabnych, wysmukłych nogach, z niezłymi umiejętnościami tanecznymi. Może właśnie dlatego próbowano ją najpierw skojarzyć z mistrzami tańca. 

Fred Astaire tracił wówczas swą stałą partnerkę Ginger Rogers i gorączkowo poszukiwał kogoś, z kim mógłby wystąpić w duecie.

Popis Rity Hayworth „Mojej najmilszej" Williama Seitera wyszedł zupełnie nieźle; Fred Astaire był jak zwykle niezawodny - ale nie narodziła się nowa Ginger Rogers. Talent młodej aktorki nie ograniczał się jednak do improwizacji tanecznych. W jej postawie, w uśmiechu lekko egzaltowanym i ironicznym kryła się pewna zagadkowość, którą łatwo uchwycili wszyscy zwolennicy kreowania na ekranie demonicznych „femmes fatales". Szukano wiec dla swej pupilki jakiegoś modnego wcielenia. Rita Hayworth tańczyła nadal, ale jej popisy estradowe nie były najważniejsze. Musiała wyzbyć się uległości wobec mężczyzn, przestać poddawać się ich woli, raczej przejąć inicjatywę we wzajemnych związkach. Odczuł to także w „Mojej najmilszej" Fred Astaire, uwodząc w filmie córkę potentata przemysłu rozrywkowego w Argentynie, pana Ocany, napotykał nieustanny opór dziewczyny. Zdawała się być łatwym środkiem do zrobienia kariery artystycznej u tatusia, gdy tymczasem na biednego tancerza zwaliły się same niepowodzenia.

W filmie Seitera nie jest najważniejsza skomplikowana gra, jaką toczy Rita Hayworth z Fredem Astairem - i to raczej z winy samego tancerza, który nie najlepiej czuł się w roli mężczyzny terroryzowanego przez tajemniczą kobietę. Astaire chciał po prostu tańczyć i obce mu były wszelkie psychologiczne subtelności demonicznych melodramów. Inaczej rzecz się miała z piękną Ritą, która w lot podchwyciła wielką szanse zmierzenia się ze sławą Grety Garbo, Jean Harlow i innych „wielkich dam" ekranu. W „Mojej najmilszej" nieustannie hamowała swój temperament, narzucając chłodnej, rozważnej pannie Ocana pewną głębię psychologiczną.

Losy Rity Hayworth potoczyły się inaczej niż wyobrażali to sobie niektórzy producenci. Nie zajęła miejsca Ginger Rogers, nie stała się wielką tancerką ekranu, choć zdarzyło się jej występować w filmach nie tylko z Fredem Astairem, lecz także z wschodzącą gwiazdą musicalu, Gene Kellym. Tańczyła nadal, jednak taniec ów stawał się częścią składową jej osobowości, tłumaczył wewnętrzne, skomplikowane stany nowej „femme fatale", chłodnej i wykalkulowanej. Rozwaga nakazywała żonie lotnika w „Tylko aniołowie mają skrzydła" Howarda Hawksa opuścić męża lotnika, który nieustannie igrał z życiem. Dość miała niepewności jutra; mogła się przecież w każdej chwili dowiedzieć o jego śmierci. Ów strach paraliżował jej wolę, szukała wyzwolenia, ucieczki, ale wciąż powracała do punktu wyjścia, do sytuacji początkowej. W dziejach „kobiety fatalnej" na ekranie było to wydarzenie zaskakujące. Związki między kobietą a mężczyzną w filmach określał przecież sadystyczny terror jednej istoty nad drugą. Kobieta prowokowała, mężczyzna staczał się na peryferie życia. W grze, w której pojawiło się uczucie strachu, zależności komplikowały się. Nie można było do końca pozbyć się partnera, skoro istniał on jeszcze w świadomości „femme fatale", nawet wbrew swej woli oddziałując na jej wyobraźnię. Następował rodzaj ekspiacji. Kobieta coraz bardziej żałowała swych czynów, starała się odrodzić poprzez miłość, która była raczej tęsknotą niż możliwością spełnienia.

W serii filmów z lat czterdziestych, począwszy od „Krwi na piasku" Roubena Mamouliana, poprzez „Modelkę" Charlesa Vidora i „Anioły Broadwayu" Bena Hechta, Rita doskonali swą naturę zimną i nieodgadnioną, w której gdzieś na dnie tkwi nutka życzliwości, sentymentu. Poznajemy ją na ogół w sytuacjach, kiedy okres demoniczności, łamania serc ma już za sobą. Jest zmęczona życiem, szuka spokojnej przystani, choć nie za cenę poprzednich powikłań. W „Aniołach Broadwayu" rysunek ten wydaje się stosunkowo najbardziej stereotypowy. Rita jest dziewczyną o dużym doświadczeniu życiowym, raczej zrezygnowaną, która nagle znajduje się wśród desperatów, wykolejeńców. Na ich tle jej sytuacja okazuje się nieoczekiwanie nie tak znów tragiczna. Dziewczyna odnajdzie wiarę w siebie, zarazi nią innych. Hecht rysuje światek marginesu w uproszczonych barwach, nic więc dziwnego, że i końcowe konkluzje będą stereotypowe. Jest to bajkowa sytuacja zajączka, poniewieranego bezlitośnie przez otoczenie, który natrafia na bojącą się myszkę i nabiera satysfakcji, że nie tylko on drży przed możnymi. Może się okazać dla kogoś takim samym srogim potentatem.

Inną niż Hecht drogą poszedł Charles Vidor, który stał się właściwym kreatorem stylu i osobowości Rity Hayworth. Nie jest to jeszcze widoczne w „Modelce". Reżysera zafascynował udział Gene Kelly'ego i spore partie filmu poświęcił występom tanecznym, które nie zawsze harmonizują z całością opowieści. Był tu już jednak zalążek mitu, jaki dojdzie w pełni do głosu w niezapomnianej „Gildzie": Rita i Gene Kelly nieustannie rozchodzą się i powracają do siebie, mimo że każda rozłąka jest bardziej okrutna i bezwzględna od poprzedniej. Związek ma więc w coraz większym stopniu wymowę sadomasochistyczną. Nie miłość, lecz nienawiść omotuje bohaterów, staje się motorem ich czynów. Aby to nastąpiło - musiało dojść do przewartościowania roli mężczyzny, który nie może być wyłącznie nieszczęśnikiem, zaślepionym w swych uczuciach i przyjmującym jedynie razy. Prawo do zemsty miała dotąd kobieta, teraz role się wyrównują. Miejsce łagodnego Gene Kelly'ego, Freda Astaire, Tyrone Powera („Krew na piasku”) zajmuje bezwzględny, silny Glenn Ford, postać z westernu albo filmu gangsterskiego.

„Gilda" Charlesa Vidora jest kreacją okrutnej i mściwej gry, jaką toczą ze sobą zabijaka Johnny Farrell z byłą tancerką kabaretową. Przy czym rzeczą najważniejszą nie są w tym filmie podłostki rudowłosej Gildy, która najpierw wychodzi „na złość” za mąż, a później ofiarowuje swe ciało każdemu napotkanemu. Jej czyny, zmierzające do całkowitego upokorzenia mężczyzny, nie deprymują go, przeciwnie - mobilizują do wyrafinowanej zemsty. On dyktuje warunki gry, przejmuje inicjatywę. Gdy w czasie fascynującego tańca Gilda zaczyna zrzucać poszczególne części garderoby - Johnny bierze ją na górę i zamyka w samotności. Będzie odtąd śledził jej kroki. Jeśli Gilda wyrwie się na wolność - opłaceni ludzie natychmiast przyprowadzą ją z powrotem.

Mówi się w tym momencie o zemście rodu męskiego na wszystkich „femmes fatales”, ale przecież podskórna prawda jest inna. Glenn Ford jest takim samym niewolnikiem nienawiści jak i Rita, równie zamkniętym w sobie jak ona. Nie może być obojętny, nie może nie myśleć o niej, skoro przedsięwziął tak szczególne środki ostrożności. Nie ma więc prostego związku „kata i ofiary”, łatwo go w każdej chwili odwrócić. Zacierają się wszelkie uczucia: nienawiści, miłości, pragnienia zemsty. Johnny Farrell w końcu to zrozumie i dlatego padnie przed Gildą na kolana. Czy małżeństwo zlikwiduje dotychczasową grę okrucieństwa? Należy w to wątpić. Tylko w baśniach bohaterowie „żyją długo i szczęśliwie". Rzeczywistość zaś jest daleko mniej sielankowa. Kto raz zakosztował uczucia mściwości, będzie je dalej kultywował. I tak należy rozumieć związek Johnny'ego i Gildy. Będą się nadal nienawidzić i kochać na zmianę, bo się potrzebują wzajemnie, skazani na siebie do końca swych dni.

Mit Rity Hayworth realizował się w prostych konstrukcjach psychologicznych, polegających na zrównaniu praw „kobiety fatalnej” i jej ofiary, która przyjmuje razy do czasu i potrafi się później z nawiązką zrewanżować. Nową wartość otrzymywał więc przede wszystkim partner „femme fatale”, pełnoprawny i skuteczny w działaniu. Naruszenie owego związku mogło całkowicie przekreślić kreację świata, tak żmudnie wypracowywaną przez Vidora i innych reżyserów. W sadomasochistycznej grze kobiety i mężczyzny dopatrywano się bliskiej tradycji skandynawskiej „odwiecznej walki płci”, tyle że przekazywanej w formie psychoanalitycznej projekcji, wydobywającej z wnętrza człowieka najskrytsze, najintymniejsze odczucia. Nienawiść w zachowaniu bohaterów rodziła się z głębokiej miłości, rezygnacja z któregokolwiek z tych uczuć, ze swoistej uczciwości w grze prowadziła do zaprzeczenia pięknych cech kobiety, która upadała po wielokroć, jednakże pragnęła sio ze zła oczyścić i wyzwolić.

W „Damie z Szanghaju” Orson Welles zakwestionował dążenie kobiety do odrodzenia moralnego, powrotu do normalnego życia. Uczynił swą bohaterkę istotą jednoznacznie nikczemną, która nie waha się zabić swego partnera, gdy jej intencje zostaną przez niego rozszyfrowane. Tym samym Rita stawiała się w sytuacji notorycznych przestępczyń jakie pod wpływem „czarnego kryminału” pojawiły się na ekranach amerykańskich w latach czterdziestych. Idealnym ich wcieleniem była Barbara Stanwyck z „Podwójnego ubezpieczenia” Billy Wildera. Jasnowłosa bohaterka nieustannie zwodziła zakochanych w niej mężczyzn, wykorzystywała ich bez skrupułów, doprowadzając do wyrafinowanych zbrodni. Jej podstępna gra oburzała widzów, którzy jednoznacznie potępiali nikczemnosć i podłość morderczyni. I oto okazywało się, że Rita Hayworth, ideał kobiecości, wcale w „Damie z Szanghaju” nie różni się od Barbary Stanwyck! Miała taką samą podłą naturę, która przekreślała wiarę w możliwość powrotu na drogę dobra i cnoty.

Próbowano później naprawić błąd Rity Hayworth i wskrzesić dawny model „Gildy”. Klasycznym przykładem jest tu „Przygoda na Trynidadzie” Vincenta Shermana, z pietyzmem odtwarzająca wszystkie szczegóły związku sadomasochistycznego. Partnerem Rity był nawet ten sam Glenn Ford, aktorka powtarzała swój „taniec z rozbieraniem”. Wypadł on bardziej efektownie niż u Charlesa Vidora. A jednak próba zakończyła się niepowodzeniem. Nikt z widzów nie wierzył swej dawnej pupilce, podejrzewając o najgorsze. Rudowłosa piękność odchodziła w przeszłość, jak wiele aktorek przeci nią i po niej. Historia Hollywoodu obfituje w znacznie większe tragedie niż upadek wielkiego mitu. Śmierć na ekranie pokrywa się czasem z autentyczną śmiercią w życiu.

Rita Hayworth występowała w filmie jeszcze niejednokrotnie. Niedawno oglądaliśmy ją w „Drodze do Saliny” Georgesa Lautnera. Jej kreacje przyjmowano obojętnie. Rita stała się kimś z wieloosobowego tłumu niedostrzegalna, podobna do innych. Była ostatnią z wielkich, nieodgadnionych „kobiet fatalnych”, czarujących niezwykłością charakteru. Po niej nastąpiły kobiety realne, poruszające się w świecie rzeczywistym, dostępne na odległość ręki. Nie były przedmiotem marzeń i westchnień; przeżywały konflikty proste, nieskomplikowane, będące udziałem zwykłych śmiertelników. Nie trzeba psychoanalitycznych seansów, by wyjaśnić ich postępowanie.

Janusz Skwara