Archiwum

Nibelungi

W styczniu gościnne występy sztokholmskiej Opery Królewskiej na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie. Pierwszy raz w powojennej Polsce „Pierścień Nibelunga” Richarda Wagnera, dramat muzyczny w czterech częściach - „Złoto Renu", „Walkiria", „Zygfryd" i „Zmierzch bogów".

Orkiestra o zwiększonym składzie buduje z dźwięków świat germańskiego eposu, w którym miesza się wielkość i małość, miłość i nienawiść; złoty pierścień to symbol zła. „Nibelungi są sławnym mitem” - zauważył lakonicznie Malraux.

Muzyka, słowa, dekoracje, światła są właściwie irrealne; stopione ze sobą, spotęgowane wrracają jakby do źródeł, przemieniają się w pierwotne skojarzenia i odczucia. Ten „uroczysty dramat” - jako seria wrażeń - jest pewnego rodzaju doskonałym kinem, choć najdoskonalsze kino nie jest tego rodzaju dramatem.

Czym jest dramat muzyczny, opera? Najbardziej skonwencjonalizowanym spektaklem. Prawda. Ale równocześnie emanuje z niego szczególny porządek, ceremonialność i nieuchwytne napomknienia, które może dać tylko muzyka. Kino, jak dotąd bezskutecznie, wdziera się w ten rejon.

Najpierw teatr odwołał się do kina - formalnie. Gdy w roku 1903 wystawiono w Warszawie pierwszą część tetralogii Wagnera, to „do sceny cwałowania walkirii użyto »pleografu«, tj. kinematografu”. 

Nieprzypadkowo pojawiły się ostatnio filmowe opery: „Moj
żesz i Aaron” Schoenberga-Strauba, „Czarodziejski flet” Mozarta-Bergmana, „Aida” Verdiego-Jourdana, rock-opera „Tommy” Russella. To walka o zawładnięcie pewnym obszarem doznań.

Związek między operą i kinem jest głębszy, ma jeszcze inne zazębienia. W programie do występów opery sztokholmskiej pisze Bohdan Pociej: „W dziele Wagnera - a osobliwie w »Tetralogii« - muzyka w swoim rozwoju osiąga szczyt mocy znaczeniowej. Szczyt sugestywności znaków. Muzyka prze do znaczeń, chce mówić, uzurpuje sobie prawa rzeczywistego języka - języka słów i pojęć. Więcej - staje się językiem (...) Dzięki ciągłemu ruchowi - krążeniom, powrotom, przekształceniom - podstawowe jednostki muzyczne sensu («motywy przewodnie») utrwalają się w pamięci słuchacza i funkcjonują jako zwroty (słowa, zdania elementarne) szczególnego języka”.

Coś podobnego występuje w kinie. Nie muzyka, lecz obraz; nie jednostka muzyczna, lecz postać; nie znak, lecz sytuacja lub gest. Mimo pozorów realizmu, mimo pozorów „fotograficzności” - obraz filmowy odrealnia się, konwencjonalizuje, przemienia w „operę”. W różnych filmach te same sytuacje-pozy-gesty szeryfa i kowboja, policjanta i gangstera, ladacznicy i damy z towarzystwa, rewolucjonisty i kontrrewolucjonisty. Pod powłoką naturalizmu kryje się umowność i archetypizacja. Marzenie, żeby ujarzmić życie, dać mu szerszy wymiar.

Germański epos Nibelungów natchnął nie tylko Wagnera. W roku 1924 Fritz Lang przeniósł na ekran tę legendę w dwuczęściowym filmie: „Śmierć Zygfryda” i „Zemsta Krymhildy”. Film, jak na owe czasy, udany; nawet dziś robi wrażenie. Był - podobnie jak „Tetralogia” Wagnera - apoteozą germaństwa, w tym znaczeniu nastąpił styk między kulturą i ideologią.

Za mitem Nibelungów, za operami i filmami roztacza się delikatna materia sporu, nie tylko artystycznego. Wagner i Nibelungi to coś więcej niż twórca i dzieła. To sprawa historii: genezy i motywacji. Brytyjski filmowiec Ken Russell podjął polemikę z tą kulturową tradycją; w telewizyjnej „Siódmej fali” i kinowym „Mahlerze” dowodzi, że istotny pierwiastek muzycznych dramatów Wagnera i Straussa, że ich rdzeń kulturowy miał w sobie faszystowskie bakterie.

W inny sposób nawiązał do tej sprawy Visconti, wrażliwy badacz odchodzącej kultury XIX i XX wieku. W „Ludwigu” ukazuje epokę Wagnera, jej wielkość, ale też degenerację. Inny jego film, „Zmierzch bogów”, nie tylko z tytułu kojarzy się z Wagnerem. Visconti dał współczesną i unowocześnioną wersję upadku bogów; w planie szczegółowym znajdziemy więcej reminiscencji i cytatów - kuźnia bogów i huta stali, motyw Wotana i przemysłowca, blask złota i żądza władzy.

Kultura germańska wydała swój mit, który żyje samodzielnie lub odrodzony na scenie i ekranie, nadal kulturotwórczy i polemiczny. Umiejętność stworzenia takiego mitu jest sekretem sztuki - sekretem ludzkiej wyobraźni i sekretem twórczej inwencji artystów. Nie byłoby rzeczą złą, gdyby kino polskie usiłowało tworzyć polską mitologię.

Aleksander Ledóchowski