Filmopedia

Latem 1972 roku, kończąc prace nad „Ludwigiem”, 66-letni Luchino Visconti ciężko zachorował. Kilka miesięcy szpitala i długa, przeciągająca się rehabilitacja. Wówczas to grupa jego współpracowników ze scenarzystą Suso Cecchi d’Amico doszła do wniosku, że najlepszym lekarstwem będzie praca. Powstał scenariusz „Gruppo di famiglia in un interno” zamykający całą akcję w jednym rozbudowanym wnętrzu mieszkalnym z przyległościami. Realizacja filmu była wyzwaniem rzuconym chorobie, ogromnym ryzykiem ze strony producenta i aktorów, rozpoczynających pracę nad rolami — bez gwarancji jej ukończenia. Unieruchomiony w fotelu Visconti nadzorował wszystkie prace nad filmem. Przede wszystkim budowę dekoracji; nawet przywykłych do barokowego stylu jego filmów zdumiewają one kunsztem, są nie tylko tłem, ale i uczestniczą w akcji. Jest to wspaniały apartament w barokowym pałacu rzymskim. Mieszka w nim samotny starzec, Profesor (Burt Lancaster), który pod opieką służącej, kucharki i pokojówki żyje dobrowolnie odcięty od świata, wśród kolekcjonowanych przez dziesięciolecia cennych obrazów, mebli, zegarów i bibelotów.

Film otwiera wijąca się po podłodze taśma z zapisem elektrokardiogramu i kontemplowane pod lupą szczegóły XVIII-wiecznego angielskiego obrazu należącego do gatunku zwanego w historii sztuki „portretem rodzinnym". Owe wdzięcznie upozowane grupy na tle bogato dekorowanych wnętrz lub stylowych parków — powstawały licznie w epoce przejściowej między barokiem i klasycyzmem. Ich schyłkowość, ich wykwint mający cechy przesytu, ich nostalgiczny wdzięk pasują do stylu filmów Viscontiego, który zawsze był piewcą zmierzchu. I zrozumiały staje się ów szokujący przeskok od subtelnych dzieł malarskich do bezdusznych, rytmicznie wyrzucanych z maszyny wstęg papierowych zapisywanych mechanicznymi drganiami, znaczącymi ostatnie kroki człowieka na drodze do śmierci, do nicości.

Temat umierania nieodparcie przywodzi na pamięć „Śmierć w Wenecji”, „Ludwiga”, a zwłaszcza „Lamparta”. Bowiem prócz umierania wybitnej jednostki jest tu jeszcze motyw przemijania pewnej nie wytrzymującej konfrontacji z nowymi czasami epoki, odchodzącej jakby w przekonaniu, że wraz z nią nikną pewne wartości, o których miodki nie chcą słyszeć, których nie rozumieją. Przeszłość z jej cnotami, spiżowymi tablicami przykazań, z jej wiedzą i wyrobionym smakiem artystycznym reprezentuje Profesor. Jest mizantropem, zamknął się przed światem w swym apartamencie i za cały obraz zewnętrzności wystarcza mu widok rzymskich dachów z kampanilą starego kościoła przed oknem.

Teraźniejszość to rodzina, która bezczelnością i natręctwem wyłudza od Profesora zgodę na wynajęcie apartamentu położonego piętro wyżej. Udręka i koszmar, jakim staje się wkrótce to sąsiedztwo, zdają się przekraczać granice wytrzymałości.

Rodzina składa się z matki, rozhisteryzowanej, starzejącej się markizy - milionerki (Silvana Mangano), jej utrzymanka, młodego Niemca imieniem Konrad (Helmut Berger), jej córki Liety (Claudia Marsani) oraz narzeczonego córki (Stefano Patrizi). Obraz burżuazyjnej rodziny namalowany przez Viscontiego to klasyczne „kłębowisko żmij”. Każdy jest do gruntu zły i zepsuty, ale każdy jest też inny, reprezentuje inne cechy zła, choć niektóre, jak egoizm i pogarda dla każdego, kto jest spoza układu, są im wspólne.

Starcie Profesora i jego sąsiadów jest jak wrzucenie diamentu między tryby kół zębatych. Diament pęka, ale wyłamuje jeden z zębów trybu. Jest nim Konrad. Profesor odczuwa do niego nieprzeparty pociąg. Jest to zachwyt estety nad urzekającym pięknem młodości, pięknem czysto fizycznym, pozwalającym zamknąć oczy na nader wątpliwe walory duchowe Konrada (były kontestator 68 roku przedzierzgnięty w pospolitego żigolaka, zdradzającego swą chlebodawczynię z jej własną córką), a także pociągiem duchowym, zrodzonym z tęsknoty za synem, za spadkobiercą idei, wiedzy i życiowego dorobku, za istotą przez siebie samego uformowaną, tylko doskonalszą — bo młodszą. Pod tym względem Visconti wyraźnie dodał Profesorowi swe własne rysy; przyznał się w jednym z wywiadów, że postać Konrada uosabia wiele jego nie spełnionych marzeń. Zresztą nie będzie w to wątpić nikt, kto zobaczy, jak Visconti filmuje Helmuta Bergera.

Ów kompleks króla Lira, kompleks ojca poświęcającego wszystko niewdzięcznym i zabijającym go w końcu dzieciom, rodzi się w Profesorze powoli i stanowi chyba najciekawszy motyw filmu. Wydaje mi się głębszy niż szeroko omawiane wątki polityczne (jakiś neofaszystowski spisek, w który zamieszani są mąż markizy, ona sama, Stefano i Konrad — w końcu zamordowany za zdradę interesów klanu), czy też cały demaskatorski obraz stylu życia włoskiej elity pieniądza; z naszego zwłaszcza punktu widzenia wydaje się ona czymś równie nierealnym i odległym, jak dwór księcia Saliny, ród von Essenbecków, tłum zaludniający salony Hotel des Bains w Wenecji czy otoczenie Ludwika II. Może jest w tym i rzeczywiste ostrze satyry, ale przeczuwam, że Viscontiego o wiele bardziej interesował intymny dramat Profesora.

Właśnie bowiem w tej warstwie znajdujemy ową „perłę” piękna czysto filmowego, perłę, która jest w każdym filmie Viscontiego, o czym dobrze wiedzą jego wielbiciele. Taką „perłą”, momentem pełnej harmonii, momentem zachwytu widza zapominającego, że to tylko film, była wędrówka Tancrediego i Angeliki po pustym pałacu w Donafugata, prześwietlone słońcem obrazy Tadzia na weneckiej plaży czy spotkanie Ludwika i Elżbiety na łące. W „Portrecie...” jest nią scena, w której Profesor, zdawałoby się, osiąga wreszcie to, o czym marzył. Zdołał zgromadzić w swoim mieszkaniu, przy kolacji, całą tę rodzinę, zdołał wciągnąć tych dziwnych ludzi w świat swoich wartości. I wówczas ze wzmożoną siłą wybucha konflikt, dochodzi do rękoczynów, objawia się prawdziwe oblicze „rodziny”. Profesor raz jeszcze przerywa kłótnię; padają wówczas słowa głęboko tragiczne: „Zawsze marzyłem o samotności, ale kiedy samotność stała się zupełna, chcę mieć ludzi wokół siebie. Kiedy wkroczyliście w mój świat, przynieśliście mi życie, choć przynieśliście także śmierć. Staliście się nie tylko lokatorami z górnego piętra, przynieśliście mi życie tak inne od mojego, że je w końcu pokochałem...”. Porażający smutek tych słów jest tym, co wynosimy z kina, co pozostaje, kiedy blakną wspomnienia kunsztownej scenerii, niejasnych afer politycznych i mrocznego portretu burżuazyjnej rodziny, nakreślonego z demaskatorską pasją i — fascynacją.

Czy „Portret rodzinny we wnętrzu” jest summą filmowej sztuki Viscontiego, jak chce zachodnioeuropejska krytyka? Są wprawdzie tutaj wszystkie wątki, obsesje i tematy kina Viscontiego, ale nie mają tej siły, co w poprzednich filmach, „Portret...” jest jak tradycyjny teatr, nie dlatego, że sztuczny, nie dlatego, że utrzymany w konwencji, ale dlatego, że oddzielony od widza niewidoczną rampą: siedzimy na widowni, podziwiamy, oklaskujemy, ale nie mamy występu na scenę.

OSKAR SOBAŃSKI

GRUPPO Dl FAMIGLIA IN UN INTERNO, reż. Luchino Visconti, Włochy.