Archiwum

Kino kronik i arii

Grand Prix otrzymał algierski film Mohammeda Lakhdara Haminy „Kronika lat pożogi”, panorama wydarzeń od roku 1939, gdy susza doprowadziła do katastrofy rolników i pasterzy, aż do historycznej daty 11 listopada 1954, gdy algierska rewolucja stała się faktem. Film o kształtowaniu się świadomości klasowej, narodowej, historycznej, o zawiłych problemach społecznych i politycznych, zwłaszcza w relacji z Francją.

Za decyzją jury kryje się pewna myśl nadrzędna. Nagroda dla filmu algierskiego (który niezależnie od jakichkolwiek preferencji zasługuje na wyróżnienie) jest równocześnie akceptacją faktu, że kinematografie Trzeciego Świata są już równorzędnym partnerem, że tworzą dzieła uniwersalne, a przy tym charakterystyczne dla kraju, który je wydaje.

Jest jeszcze druga racja niemniej oczywista. Tytułowe słowo „kronika” najlepiej określa charakter filmu — nagrodę można więc teraz interpretować jako wyróżnienie formuły. W poprzedniej korespondencji wspominałem o greckiej „Drodze komediantów”; poetyka zupełnie inna, ale ta sama koncepcja opowieści. Podobnych filmów było więcej, choćby „Wspomnienie z Francji” (Souvenir d'en France) André Téchiné, „Aloise” Liliany de Kermadec, „Hester Street” Joanne Micklin Silver. Człowiek jest istotą historyczną, a historia jest sprawą człowieczą — mówią te filmy.

Współczesne kino coraz częściej narusza tabu, w różnych wymiarach i aspektach. Bo kino to nie tylko sztuka filmowa, lecz także rozrywka, a także jeszcze niższy poziom seryjnych produkcji.

Pornofilmy są dzisiaj już faktem. Licznie produkowane — mają licznych odbiorców. Wypadkowa praw pieniądza, ludzkich gustów i upodobań, przepisów prawnych i administracyjnych. W Cannes było sporo takich filmów. Ale z tej strefy wyłaniają się także sprawy interesujące. Z jednej strony można mówić o przenikaniu pewnych elementów kina porno i obscenii do kina artystycznego, gdy z drugiej — o konieczności dotykania spraw uważanych za wstydliwe. Z jednej strony pod takim czy innym płaszczykiem przemycane jest czyste porno. Z drugiej — mamy społeczną i psychologiczną diagnozę faktu, komentarz, który daje pewien dystans.

Film Rainera Fassbindera „Prawo pięści wolności” (Faustrecht der Freiheit) na przykład to studium homoseksualnych związków w formule melodramatu, z wyeksponowanymi akcentami prawa pieniądza i wielkomiejskiego rynsztoku. Ale autentyzm jakby wyparował. „Prawo pięści” drażni; nie ostrością sformułowań, lecz sztucznością i przekalkulowaniem.

A oto „Lenny” Boba Fosse’a, autora „Kabaretu”. Jeden z najlepszych filmów festiwalu. Lenny Bruce (mistrzowska kreacja Dustina Hoffmana) jest czymś w rodzaju prezentera estradowego; jego działalność polega na wygłaszaniu monologów, atakujących zakłamaną amerykańską moralność. Są tu sceny, które jeszcze kilkanaście lat temu byłyby co najmniej kontrowersyjne.

Wprawdzie Fosse uczynił bohaterem postać autentyczną, a filmowi nadał formę dokumentu, jednak jest to bardzo swobodna interpretacja rzeczywistych wydarzeń i autentycznej postaci. Poza świetną grą aktorską i inscenizacją, o randze i atrakcyjności filmu decyduje jego dwuznaczność, a wyrażenie to nie ma znaczenia ujemnego. Oto — Lenny. Żyd z pochodzenia. Niby wtapia się w środowisko amerykańskie, ale pozostaje w opozycji, bo chce burzyć podstawowe normy obyczajowe. Występuje w imieniu racji nadrzędnych (zerwania z zakłamaniem), ale każdy jego program jest reprojekcją życia prywatnego. Głosi potrzebę totalnej wolności, ale tej wolności sam nie umie wykorzystać i żałośnie stacza się w dół, aż do tragicznej śmierci. Szykanowany przez policję i sądy walczy z nimi w sposób dziecinny. Przegrywa, bo urodził się za wcześnie. Ironia jego losu polega jeszcze na tym, że gdyby Lenny’ego w ogóle nie było, wszystko potoczyłoby się tak samo. Jego hasła zrealizowałyby się bez niego.

Wyjątkowo ostro, choć równocześnie z pewnym liryzmem, Fosse odsłonił i zweryfikował oblicze Ameryki w tym paśmie, które nazywamy kulturą i moralnością. Głos mocny, krytyczny i jakże potrzebny.

Wydarzeniem festiwalu był „Zaczarowany flet” Bergmana. Zrobiony dla telewizji i przeniesiony na taśmę 35 mm zadziwia urodą i... aktualnością. Jest to „ścisłe” przeniesienie opery Mozarta, z pewnymi tylko wstawkami (pejzaże, rzeźby, obrazy, widzowie). Właśnie dziś, gdy nastąpił renesans dawnej muzyki (czy w ogóle form dawnej kultury), piękno muzyki Mozarta i reperkusywność wątków libretta (motywy miłości, tajemnych sił, lóż wolnomularskich) czynią z tego rzecz całkowicie współczesną. Doskonała adaptacja, a zarazem dzieło całkowicie oryginalne; trudno to wyjaśnić w kilku słowach, ale coś podobnego było u nas z „Weselem” Wyspiańskiego-Wajdy. Ten film w sposób genialny wychodzi naprzeciw powszechnym potrzebom; proszę zwrócić uwagę, jak trudno w Warszawie dostać się do opery!

Kontrpropozycją była radziecka „Anna Karenina” — balet na podstawie powieści Tołstoja z muzyką Rodiona Szczedrina, z Plisiecką w roli głównej. Przyznam się z całą szczerością, że poszedłem z postanowieniem pozostania tylko kilka minut (dla orientacji!) i nie mogłem już opuścić sali. Plisiecka jest fenomenem. W ruchach i gestach zawarła wszystko: i to, co charakterystyczne dla prozy Tołstoja, i to, co jest tradycją baletu rosyjskiego, i to, co jest ponad tym — dramat ludzki podany w formie czystej i olśniewająco pięknej.

„Zaczarowany flet” ma elegancję i doskonałość matematyczną (jak zawsze u Bergmana), „Anna Karenina” jest eksplozją liryzmu i tragizmu, więc bardziej przemawia do uczuć. Te dwa filmy się dopełniają.

W zestawach festiwalowych było zresztą dużo filmów, które odwoływały się do źródeł kulturowych — do muzyki, baletu, do tradycji. To ważny symptom: kino czerpie z dziedzictwa, ale też przetwarza, popularyzuje pozafilmowe wartości artystyczne, stwarza artystyczną podaż i popyt. To, co było ekskluzywne, staje się popularne, nic nie tracąc ze swej „wyższości”.

Ekranizacje głośnych powieści były zawsze przedmiotem zabiegów reżyserów. Sergiusz Bondarczuk oparł się na prozie Szołochowa realizując film „Walczyli za ojczyznę”. Wydaje mi się, że osobowość reżysera przesłoniła pisarza. Jest to malowniczy fresk wojenny o wyszukanych kompozycjach, nieprawdopodobnie rozbudowanej stronie wizualnej. Film pozostaje w pamięci, robi wrażenie, ale — w moim przekonaniu — ta nadmierna ekspresyjno-symboliczna malarskość stonowała przesłanie treściowe.

Anglicy wzięli na warsztat Daniela Defoe; „Piętaszek” (Man Friday) jest najnowszą wersją Robinsona Cruzoe, ale potraktowaną satyrycznie, w stylu „Szczęśliwego człowieka”, tylko z gorszym rezultatem. Pointa polega na odwróceniu ról; bohaterem nr 1 jest Piętaszek, a Robinson to intruz, barbarzyńca i kolonizator.

Wreszcie „Lotta w Weimarze" Egona Günthera. Film zrobiony starannie, z dużą kulturą, pozostawia jednak niedosyt. Może dlatego, że prozę Manna powinien brać ktoś, kto jest bardziej „artystą” a mniej „sprawnym reżyserem”. Ktoś w rodzaju Viscontiego, Russella, Wajdy. Bo w najważniejszych scenach coś pękło; powieść Manna jest o artyście, o tym, jak mała mieszczka Lotta wyobraża sobie, że zaważyła na twórczości Goethego, który — u Manna — ukazany jest jako geniusz i jako postać odpychająca. Film Günthera jest właściwie filmem o Lotcie, trochę o epoce, ale zabrakło w nim tego, co jest najistotniejsze dla Manna — owej kongenialnej troistości: sztuka — artysta — człowiek.

Tak czy inaczej charakterystyczny rys kina: klasyka szturmuje ekran, odmienia się raz na gorsze, raz na lepsze, ale pozostaje wartością trwałą.

Filmów, które w ścisłym znaczeniu określamy mianem współczesnych, było dużo, ale nic sobą nie przedstawiały. Dzień dzisiejszy nie jest łatwy do uchwycenia.

Warto jednak kilka odnotować: Oto „Stan spoczynku” (L'eta della pace) Fabio Carpiego. Portret człowieka w ostatniej fazie życia. Pod pozorami szorstkości zachowuje dawną wrażliwość. Jego wspomnienia kombatanta z Hiszpanii przeplatają się z teraźniejszością, ale coraz bardziej odgradza go od świata bariera pamięci, rozluźniającego się kontaktu wzrokowego i słuchowego. Ten piękny, choć na pewno trudny film jest jak zamierające uderzenie samotnego serca.

„Alicja już tu nie mieszka” (Alice doesn’t live anymore), pozornie typowo „amerykański” film, wart jest uwagi z kilku powodów. Historia kobiety, która po śmierci męża rusza do Kalifornii z dwunastoletnim synkiem, bo chce zostać śpiewaczką. Typowe motywy: bezdomności, drogi, frustracji, banalnego życia. W tym sensie ostry, choć już konwencjonalny portret Ameryki. Ale u Scorsese a to nie mężczyzna jest tułaczem, lecz kobieta i to nie kobieta „przegrana” jak w „Bezbronnych nagietkach” lecz osoba, która się nie załamuje, która walczy z życiem, której nie opuszcza poczucie humoru. Jest zabawna, chwilami tragiczna, trochę dziecinna, zjednująca sobie sympatię. Ładny, bardzo ludzki obraz współczesnej kobiety amerykańskiej, zrobiony ze zmysłem obserwacji, z serdecznością, a także w opozycji do kina komercjalnego.

Wielcy mistrzowie — Antonioni i Losey — są podobni i niepodobni zarazem. „Zawód: reporter” był już omawiany w „Filmie”, więc zadowólmy się stwierdzeniem, że jest próbą ukazania „otwartego" problemu odnalezienia swojego drugiego „ja”. Coś podobnego jest w „Romantycznej Angielce” (Romantic Englishwoman) Loseya, tylko przeniesione na postać kobiecą, którą gra Glenda Jackson. Powtarzają się podobne wątki policyjne, motywy frustracji, sprawdzania siebie. Ale Losey zachowuje większy prozaizm tematu, zaprawia go ironią, nasyca obyczajowymi szczegółami. Jego film jest mniej „filozoficzny”, ale zwyczajniejszy psychologicznie i obyczajowo.

Był to jeden z ciekawszych festiwali.

Wyłonił mało dzieł większej miary, ale odsłonił charakterystyczne symptomy najnowszego kina:

— traktowanie przedmiotu historycznie, teraźniejszość wyłania się z przeszłości (nazywałem to „kronikami”);

— odwoływanie się do dorobku kina i sztuki, zacieranie różnicy między sztuką ekskluzywną a popularną, czerpanie z tradycji, ale równocześnie przetwarzanie i animowanie tamtych wartości (literackich, muzycznych, teatralnych i filmowych);

— kilka filmów, które odznaczały się urodą i głębokimi wartościami humanistycznymi wyrastały na bazie lewicowych poglądów. Nie znaczy to od razu, że w niczym nie budziły zastrzeżeń, ale sprawiały ogólne wrażenie, jakby świat przechylił się trochę na lewo. To warte jest zastanowienia.

Na zamknięcie festiwalu wyświetlano film Russella „Tomy”, operę w stylu rock Pete Townshenda i zespołu The Who. Nie libretto sprawia, że to film ważny! Przeciwieństwo „Zaczarowanego fletu” i „Anny Kareniny”. Wodospad obrazów i dźwięków atakujących zmysły i wprowadzających w trans. To jakby wejść do czarodziejskiej dyskoteki, gdzie ogłusza muzyka i rozstępują się ściany ukazując wciąż nowe obrazy. Są tu sceny znakomite i wulgarne, godne poety i wręcz grafomańskie, a jednak, i właśnie dlatego, jest to coś. Pieśń, muzyka, taniec, rytm — prearchaiczne motywy w nowoczesnej formie. Ta komiksowo-operowa kipiel ma w sobie siłę, która fascynuje.

Film Kena Russella ma wielu przeciwników. Z lektur szkolnych pamiętam, że w podobny sposób atakowano ongiś Wagnera, Straussa, Pucciniego. Mnie osobiście cieszy, że jest równocześnie Mozart w wydaniu Bergmana i Rock Opera w wersji Kena Russella.

ALEKSANDR LEDÓCHOWSKI


NAGRODY:

Grand Prix: „Kronika lat pożogi” (Chronique des années de braise), reż. Mohammed Lakhdar Hamina (Algieria).

Nagroda specjalna: „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim” (Jeder für sich und Gott gegen alle), reż. Werner Herzog (RFN).

Nagroda za rolę żeńską: Valerie Perrine w filmie „Lenny”, rei. Bob Fosse (USA).

Nagroda za rolę męską: Vittorio Gassman w filmie „Zapach kobiety” (Profumo di donna), reż. Dino Risi (Włochy).

Nagroda za reżyserię (ex aequo): Costa Gavras za „Sekcję specjalną" (Section speciale), Francja; Michel Brault za „Porządki" (Les Ordres), Kanada.

Nagroda FIPRESCI (ex aequo): „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim" i „Podróż komediantów” (O Thiassos), reż. Theodor Angelopulos, Grecja.

Nagroda Jury Ekumenicznego: „Każdy dla siebie, Bóg przeciw wszystkim".