Archiwum

Kalifornijski podział

Robert Altman ukończył pięćdziesiąt lat. Średniego wzrostu, barczysty, rzadkie włosy i broda, badawcze spojrzenie. Pod wieloma względami przypomina Hemingwaya — w typie, sposobie bycia, działalności. Także skalą talentu.

Hemingway był dziennikarzem i pisarzem, pasjonował się myślistwem i corridą. Altman studiował dziennikarstwo, w czasie II wojny światowej pilotował bombowce B-24. Wtedy i zaraz po wojnie pisał nowele. Jego namiętności: kino i poker.

Po zdemobilizowaniu wziął się za filmowy byznes; wyprodukował około osiemdziesięciu krótkometrażówek, przeważnie reklamowych. „Delikwenci” (The Delinquents) to pierwszy długometrażowy film dla kin, zrealizowany w roku 1955, lecz wyświetlany w dwa lata później. Przez jakiś czas pracował dla telewizji; jest autorem siedmiu seriali, między innymi „Bonanzy”.

Podstawowe elementy stylu Altmana są już w „Delikwentach”: liryzm i ironia, reporterska spostrzegawczość i zmysł konstrukcji. Przede wszystkim jednak „kinowość”; jako agresywna polemika z filmami „made in Hollywood” i jako poddanie się tej poetyce, która będzie wspólna dla „starego” i „nowego” kina amerykańskiego.

Altman debiutował, gdy rozpadało się imperium hollywoodzkie, gdy prowadzenie przejmowała młoda generacja, gdy produkcje o niskim budżecie lansowały nowy styl. „Delikwenci” to film kręcony we wnętrzach naturalnych w Kansas City, realistyczny choć niedosłowny, jeden z pierwszych protestów artystycznych i zwiastun przemian. Altman zaczął pokazywać pazury; zrealizował „historię Jamesa Deana” (The James Dean Story), będącą gwałtowną polemiką z kultem tego aktora. Następnie „Odliczanie” (Countdown) — parodię filmu fantastyczno-naukowego.

„Kalifornijski podział” jest jedenastym długometrażowym filmem ekranowym Altmana, opowieścią o dwóch przyjaciołach. Charlie (Elliott Gould), nieodrodny syn ulicy, żyje z hazardu, mieszka zaś okolicznościowo u znajomych dziewczyn. Drugi, rozwiedziony dziennikarz Bill (George Segal), także hazardzista, przegrywa zawsze i wszystko. By odmienić kartę jadą do Reno. Dopisuje im szczęście, mają swój wielki dzień. Wygrywają ponad osiemdziesiąt tysięcy dolarów.

Jest w tym filmie to, co w dużej mierze charakteryzuje współczesne kino amerykańskie. Motyw dwóch kumpli, włóczęgostwo i bezdomność. Wielkomiejska sceneria, zagęszczenie ludnościowe, wyobcowanie społeczne i alienacja jednostki. Świat, w którym nie liczą się kobiety, w którym wszechobecna jest namiętność do hazardu.

Można filmy Altmana traktować jako wydzielone zjawiska, lepiej jednak w perspektywie całej jego twórczości i tego, co się dzieje w kinie amerykańskim. Właściwie robi „to samo” z tym zastrzeżeniem, że opozycyjnie. „Tamten zimny dzień w parku” (That Cold Day in the Park), „Brewster McLoud” i „Obrazy” (Images) są pejzażami obyczajowymi z wątkami psychoanalitycznymi, ze szczyptą nostalgii i ironii — jako przytyk do filmów Bogdanovicha, Pakuli i innych. Tak, by nie wierzyć w ich kino i obrazy, które ono ukazuje. Tragifarsa „M.A.S.H.” to kontynuacja i zarazem replika „Paragrafu 22” (Catch-22) Mike Nicholsa. Parodystyczny obraz lotników amerykańskich w Korei Południowej. Frontalny atak na soldateskę. Reżyser powiedział z satysfakcją: „Kilka jednostek musiano wycofać z Wietnamu, żołnierze bowiem postępowali tak samo, jak postacie z mego filmu”.

„Kalifornijski podział” kojarzy się z „Żądłem” i „Strachem na wróble”. Ważniejsze są różnice. „Żądło” to stylowy wodewil z lat trzydziestych, film Altmana jest reporterskim zapisem współczesności; także współczesny „Strach na wróble” ma konstrukcję „literacką”. Związki przyjacielskie: u Hilla to stosunek ucznia do mistrza, u Schatzberga partnerstwo i przenikanie osobowości, a u Altmana skontrastowanie ulicznego hazardzisty ze schodzącym na psy dziennikarzem. Losy dwójki z „Żądła” są skonwencjonalizowane gatunkiem, przyjaciele ze „Stracha na wróble” dążą do stabilizacji, z „Kalifornijskiego podziału” — dryfują. Elementy komizmu: w „Żądle” sytuacyjny, w „Strachu na wróble” charakterologiczny, w „Kalifornijskim podziale” mikroobserwacyjny. Gdy na parkingu uzbrojony Murzyn odbiera forsę Charliemu, krzyczy: „pieniądze na stół”, a tym stołem jest dach samochodu.

W detalach pojawiają się podobne relacje o odwrotnym kierunku; gdy w „Strachu na wróble” Hackman kupuje bilet lotniczy, wyjmuje pieniądze z buta; w „Kalifornijskim podziale” Elliott Gould chowa do buta wygrane banknoty.

Rywale: Robert Altman i Arthur Penn. Cel ten sam, ale odmienne metody — burzenie (albo tworzenie nowych) mitów. W roku 1971 weszły na ekrany „anty-westerny”, Penna „Mały Wielki Człowiek” i Altmana „Mc Cabe i pani Miller” (Mc Cabe and Mrs Miller). O sztandarowym dziele Penna, o „Bonnie i Clyde”, Altman powiedział, że go śmieszy. Zrobił kontrfilm, „Złodzieje jak my” (Thieves Like Us), bez tamtej balladowości, fascynacji przygodą, infantylizmu postaci, sentymentu. Na podstawie autentycznej relacji Edwarda Andersona „Ludzie nocy” (They Live by Night), którą już w roku 1947 zekranizował Nicholas Ray. W „Złodziejach jak my” jest tylko piekło Wielkiego Kryzysu, które rodzi dzieci zła. W kilku scenach komentarze radiowe, także autentyczne i z epoki; dopiero dziś i w tym kontekście oskarżają ustrój. Za jednym zamachem Altman rozprawił się z Pennem i... prezydentem Rooseveltem.

Altman rzucił wyzwanie Polańskiemu, jego „Chinatown”. Czarnej opowieści o Los Angeles, o prywatnym detektywie Jake Gittesie, którego gra Jack Nicholson przeciwstawił „Długie pożegnanie” (The Long Good-bye), oparte na powieści Raymonda Chandlera. Także prywatny detektyw z Los Angeles, Philip Marł owe; odtwarza go, oczywiście, Elliott Gould. Dwa różno-podobne filmy. Polański trzyma się stylu i poetyki gatunku, Altman robi parodię „filmu czarnego” i filmów o prywatnych detektywach. W „Chinatown” Nicholson paraduje z opatrunkiem na nosie; w „Kalifornijskim podziale” pojawi się plaster na nosie Goulda. W niezależnych od siebie wywiadach Polański i Altman powiedzieli, że chcą robić filmy o piratach...

Finałowe sceny Altmana naznaczone są genialnością. Coś się odwraca, coś staje się zrozumiałe. Charlie i Bill wchodzą do małego pomieszczenia, za nimi, w pewnym oddaleniu, tłum graczy. Na stole i w wazie wygrane żetony, za chwilę przemienią się w Wielką Forsę. Cisza, altmanowska cisza, w której rodzi się wyjaśnienie. Ten „lepszy”, eks-dziennikarzyna Bill, wróci na salę, by bezpowrotnie i straceńczo oddać się kartom, rulecie, stołom gier. Ten „gorszy”, uliczny hazardzista Charlie, weźmie swoją dolę, zamiast grać — puści w ruch dekoracyjne koło numerów na ścianie, bo osiągnął swoje, bo rozumie więcej niż tamten. Scena godna Dostojewskiego. U Altmana przebija ton osobisty: lotnika, dziennikarza, pokerzysty, filmowca. Robi filmy przeciw mitom życia i kina, równocześnie dostrzega i obdarza ciepłem to, co ludzkie. W myśleniu i ocenie, w samej strukturze „Kalifornijski podział” ma rdzeń amerykańskiej plebejskości.

ALEKSANDER LEDÓCHOWSKI