Archiwum

Tragiczny pościg / Miasto westchnień

TRAGICZNY POŚCIG
(z którego zwycięzcą wychodzi G. de Santis)


W spadku po reżimie faszystowskim i pożodze wojennej otrzymała żyzna prowincja włoska Emilia setki tysięcy hektarów zaminowanej, ugorującej ziemi wielkich latyfundystów.

Ci niedawni entuzjaści Mussoliniego, zastraszeni powszechnością ruchów ludowych i wcale nie pewni, czy uda im się odzyskać utracone wpływy — nie byli na pewno zainteresowani w szybkim wznowieniu produkcji rolnej. Ale po ugorującą ziemię wyciągnęły się już krzepkie ręce chłopów, zdemobilizowanych żołnierzy bezrobotnych.

Rząd, w którym był wicepremierem komunista Togliatti, uruchomił spore kredyty dla spontanicznie powstających spółdzielni rolnych, które miały za zadanie uprawiać wspólnie ziemię, wydzierżawioną od obszarników.

Obszarnicy odpowiedzieli kontrakcją. Oczywiście nie jawną, a nawet podwójnie tajną, gdyż prowadzoną przez wynajęte bandy opryszków. Dla nikogo jednak nie było dziwnym, dlaczego rozzuchwalone bandy rabowały wyłącznie skromny dobytek powstających spółdzielni, a nie np. wystawy jubilerskie.

Z tej problematyki walki wyrósł film de Santisa.

Zdarzenie, stanowiące jego temat, wycięte jest nieomal z rubryki policyjnej w gazecie. Kilkuset członków kolektywu rolnego w prowincji Emilia zapożyczyło się na pierwsze potrzeby i w momencie rozpoczęcia akcji oczekuje na transport czterech milionów lirów, którymi zaspokoić mają żądania niecierpliwego, choć anonimowego, dzierżawcy-obszarnika.

Film rozpoczyna się od scen rabunku tych pieniędzy przez bandę wykolejeńców i zbrodniarzy faszystowskich, która pozostaje na służbie zainteresowanych właścicieli ziemskich. Cała reszta filmu jest tragicznym polowaniem na ludzi (tak brzmi zresztą włoski tytuł filmu), wielkim pościgiem za bandytami, który prowadzi nie policja, lecz członkowie zainteresowanej i sąsiednich kooperatyw.

Naszkicowany podobnie mocnymi kresami, film jest od razu silnie osadzony w rzeczywistości, a choć nie wolny od paru niedomówień — nie „wisi w powietrzu". Bohaterowie przez swą powszedniość i zwyczajność szybko zdobywają widownię.

Temat wzięty wprost z życia, polityczna doniosłość zagadnienia, operowanie losami dużych zespołów ludzkich, realistyczna fotografia i naturalność gry aktorskiej każą zaliczyć „Tragiczny pościg" do rzędu filmów społecznych i to filmów — powiedzmy zaraz — dużej miary.

Widzieliśmy już w Polsce wszystkie niemal wybitniejsze filmy tzw. neorealistycznej szkoły włoskiej, która w pierwszych latach powojennych miała odwagę zerwać z umownym, cukierkowym banałem. Tacy reżyserzy, jak Sica („Dzieci ulicy"), Rossellini („Rzym, miasto otwarte" i „Paisa") czy Vergano („Słońce wschodzi") — czerpiąc w widoczny sposób z doświadczeń szkoły radzieckiej — pokazali, jak wiele silnego wzruszenia artystycznego dostarczyć mogą tematy codzienne, pozornie doskonale znane, banalne.

De Santis jest najmłodszym z tej plejady realizatorów, a „Tragiczny pościg" jest pierwszym jego samodzielnym dziełem. Ten interesujący debiut nie jest jednak pozbawiony wad, wspólnych wszystkim niemal debiutom.

Twórca „Tragicznego pościgu" to człowiek bardzo z kinem zżyty. Może jednak dlatego właśnie, że jego wiedza filmowa jest tak rozległa, nie potrafił zapanować nad wszystkimi elementami kinematograficznego tworzywa. To się nazywa w żargonie artystycznym: nie mieć własnego stylu.

Bajecznie szybkie tempo akcji hypnotyzuje młodego reżysera, zaś chęć wstrząsania widzem co chwila (i za każdą niemal cenę) prowadzi go często na drogi kręte i śliskie. W wielu wypadkach robi to wrażenie, jakby de Santis popisywał się przed widzem swą filmową erudycją.

Nagromadzenie ponad rozsądną miarę doskonałych skądinąd efektów słownych i wizualnych nie zawsze wychodzi na korzyść samemu dziełu (choć w każdym razie świadczyć musi o inteligencji realizatora).

Tak doskonałe sceny, jak zabawa maskowa dzieci w mieszkaniu herszta bandy, pozbawionym ścian, lub podróż wzdłuż pociągu towarowego, mieszczącego pospołu spekulantów, waluciarzy i demonstrujących byłych żołnierzy — są niezmiernie udane, jeśli je traktować, jako wyrwane z kontekstu, krótkometrażowe wprawki reżysera. Wmontowane w całość filmu albo rozsadzają jego ramy konstrukcyjne, albo odrywają uwagę widza. W jednym i drugim wypadku są zbędne.

Pisząc te słowa krytyki, chcemy się zastrzec, że są to oczywiście zarzuty, stawiane dziełu o dużych ambicjach, wobec którego stosować należy surowsze wymagania.

Takim zarzutem będzie właśnie pomówienie reżysera o posługiwanie się dość wytartymi symbolami. Wymowa cukierków ślubnych, rozsypywanych czy gubionych przez nowożeńców; peruki ostrzyżonej donosicielki o również „symbolicznym" przezwisku Lili Marlen (tytuł niemieckiej piosenki wojskowej); czy postaci umierającego od wybuchu miny chłopa wydaje się za łatwa, zanadto uproszczona w stosunku do niełatwego tematu, tak ambitnie rozwiązywanego.

Wskutek nadmiernego przywiązania de Santisa do perfekcji trzecioplanowych szczegółów linia filmu zaczyna się krzywić i rwać. O ile akcja dramatyczna pozostaje do końca zwarta i mocna, o tyle wnioski autora scenariusza zostają zamazane, przez co stają się aż dwuznaczne.

Operowanie masą ludzką jest stale mocną stroną filmu włoskiego. W „Tragicznym pościgu" tłum wygwizduje piękną agentkę gestapo. Jest to chyba najmocniejsza scena filmu, żywo przypominająca litanię ze „Słońce wschodzi". Nie ustępują jej sceny akcji propagandowej zdemobilizowanych, zapalającej przez megafony wędrującego pociągu masy okolicznego chłopstwa.

Film de Santisa, wyświetlany już z powodzeniem w całej niemal Europie, jest ciekawym przykładem aktualnej tematyki społecznej, nie wojennej, choć z wojny bezpośrednio wynikającej. Jest jednocześnie jeszcze jedną wskazówką, że tematy do doskonałych filmów leżą na ulicy. Trzeba umieć się po nie schylić.

JERZY PŁAŻEWSKI

MIASTO WESTCHNIEŃ
(zamerykanizowany kryminał kanadyjski)


Równie dobrze, a raczej równie źle mogłoby się to nazywać „Gałązka dzikiego wodospadu", czy „Symfonia nagłej, a niespodziewanej śmierci". Byłoby tak samo głupie i bez sensu.

Miasto, o którym mowa w tytule, to Quebec, a sam film jest pierwszym w Polsce filmem produkcji kanadyjskiej (oczywiście również żeglującej pod marką koncernu sir Josepha Artura Ranka). Kanadyjski? Proszę bardzo! Widzieliśmy niedawno pierwszy od niepamiętnych czasów film duński na naszych ekranach (przyjemne „Dzieci z jednego podwórka"), bez żadnych tedy uprzedzeń udaliśmy się oglądać debiut filmu kanadyjskiego.

Wzdychaliśmy na „Mieście westchnień" wielokrotnie. Niestety, w sposób zupełnie przez reżysera niezamierzony.

Jeśli się robi film kryminalny, który absolutnie, zupełnie, dokumentnie, całkowicie i kompletnie wyprany jest z jakichkolwiek dalszych ambicji, to wymaga się od niego kilku przynajmniej rzeczy. Wymaga się, by złoczyńca (onże szwarc-charakter) nie był znany całej widowni od pierwszego wejrzenia. Wymaga się, by tenże złoczyńca działał inteligentnie i konsekwentnie. Wymaga się, by jego nieświadome narzędzie zbrodni nie było roztargnionym idiotą, którego z nieprawdopodobną łatwością nabija się w butelkę, bo tak jest wygodnie scenarzyście. Wymaga się... itd. itd:

Nawet w Ameryce nakręcą czasem dobry film kryminalny: „W cieniu podejrzenia" starego Hitchcocka było jednym z przykładów, że historia jednej zbrodni może także dać pole do reżyserskiego popisu i być tematem filmu dość prawdziwego artystycznie. Nie przypomnimy tu doskonałego czeskiego „Tchórze", gdyż w Kanadzie oglądanie czeskich filmów nie należy do dobrego tonu.

Reżyser Fedor Ozep nie skorzystał jednak z okazji i z jemu tylko wiadomych racji wolał wzorować się na filmach klasy C, jakich w samym Hollywood powstaje rocznie z pól tysiąca. To też dla nas „Miasto westchnień" jest jedynym z pół tysiąca innych, choć produkcja kanadyjska — to zaledwie kilka pozycji do roku.

O filmie można dokładnie zapomnieć już po 13 dniach (osoby o słabych nerwach i młodzież 50% szybciej). Nie ma w nim nic — ręczymy uroczystym słowem honoru — prócz gołego „dziania się wypadków". I to jakich wypadków!

Był w fabule wątlutki problemik, który inteligentny realizator umiałby rozdmuchać do białości i poprawić tym nieco film: problemik zwariowanego mecenasa sztuki, który popełnia zbrodnie, by mieć pieniądze na popieranie młodocianych talentów. Nic z tego! Mecenat naszego złoczyńcy potrzebny jest wyłącznie po to, by scenarzysta mógł się posłużyć płytą, nagraną przez żonę młodego kompozytora: „Jeśli umrę, pamiętajcie, że winny jest mój mąż". Kanada, proszę państwa!

Spinanie niezręcznej i zawiłej historii klamrą opowiadania starego dorożkarza jest pomysłem urodzonym o osiem miesięcy za wcześnie.

JERZY PŁAŻEWSKI